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Dossier : " La Reprise"
L'Émancipation de la reprise

Des Versions au riddim. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985)

From Versions to Riddim: How Covers Became the Principle of Musical Creation in Jamaica (1967-1985)
Thomas Vendryes
p. 191-222

Résumé

En 1967, Ruddy Redwood, selector du sound system jamaïcain Supreme Ruler of Sound, passe, sans le savoir, le morceau On the Beach des Paragons amputé de la piste vocale : la première version, instrumentale, est née. Moins de vingt ans plus tard, en 1985, Prince Jammy reçoit le titre de King pour le morceau Under Me Sleng Teng, chanté par Wayne Smith, un des plus grands succès de l’histoire de la musique jamaïcaine. En moins d’un an, Jammy sortira plus de trente morceaux sur le même riddim, Sleng Teng, tandis que ses producteurs concurrents le reprennent plus d’une soixantaine de fois. En 2008, le riddim Sleng Teng dépasse les deux cents reprises. En une génération, de 1967 à 1985, la reprise – apparue sous la forme d’une version instrumentale involontaire –, se retrouve au cœur même de la création musicale en Jamaïque, à travers la distinction entre riddim et tunes, le premier engendrant une multiplicité des secondes. Cette situation est le résultat d’une double évolution – multiplication des versions et émergence du rythme comme fondement de la création musicale –, qui répond à l’usage essentiel de la musique jamaïcaine, la danse ; mais qui apparaît aussi comme le résultat des structures de production de l’industrie musicale jamaïcaine, orientée vers la sortie de singles, par des collaborations musicales sans cesse renouvelées, et, surtout, prenant place dans un contexte de très grande contrainte économique.

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Texte intégral

« This Station / Rules the Nation / With Versions »
U-Roy, Rule the Nation, 1970

1En mars 2006 1, le jeune DJ jamaïcain Turbulence obtient pour la seconde fois de sa carrière, avec le morceau Ital Stew *, un numéro un dans le South Florida Reggae charts 2. Ce tube, qui sera inclus dans son album à grand succès, X-girlfriend, est une reprise du morceau Cuss Cuss * 3, une production Harry Johnson, chanté pour la toute première fois par Lloyd Robinson, et qui fut déjà très populaire à sa sortie, en 1969 (Barrow et Dalton, 2004 : 113). Cette reprise, avec succès, et après quarante ans, est loin d’être un phénomène exceptionnel. Pour la période 1969-2007, les bases de référencement décomptent jusqu’à 170 reprises 4 de Cuss Cuss *, onzième rythme le plus repris de l’histoire de la musique jamaïcaine 5. Dans le même album, Turbulence utilise, pour son morceau Too Jealous, l’instrumentale Real Rock *, produit en 1967 par Clement « Coxsone » Dodd, et candidat au titre de rythme le plus populaire de l’histoire de la musique jamaïcaine : de sa première interprétation par le groupe Sound Dimension en 1967 jusqu’à 2009, il a été régulièrement repris, et il en existe aujourd’hui, selon les référencements disponibles, 344 reprises 6.

  • 7 Pour n’en prendre qu’un exemple, une tentative de recensement en ligne exhaustif de la production m (...)

2Comme ces exemples l’illustrent, la reprise n’est pas, en Jamaïque, un produit dérivé, une annexe de la production musicale, elle en est au cœur même. Pour le dancehall contemporain, et cela est le cas depuis le milieu des années 1980, le rythme, le riddim, repris est une information décisive pour l’identification d’un morceau, information plus importante que son titre même 7. Et si ce sont les morceaux (songs ou tunes) qui sont inscrits au hit-parade, les riddims constituent un ingrédient essentiel du succès. Un riddim populaire, un anthem, peut être repris, réinterprété, plusieurs centaines de fois. Si cette caractéristique de la musique jamaïcaine est achevée en 1985 avec le Under Me Sleng Teng * de Wayne Smith, produit par King Jammy, premier produit, révolutionnaire, du dancehall digital, elle est le résultat d’une évolution qui commence en 1967 avec les premières versions.

3Le présent article se propose de décrire et d’analyser le processus qui a conduit la reprise des marges au centre du processus de production de la musique jamaïcaine. Cette étude se divisera en trois parties. Elle décrira d’abord la multiplication des reprises et autres versions à partir de la fin des années 1960. Elle s’intéressera ensuite à l’émergence progressive et parallèle du rythme, du riddim, comme fondement de la production musicale jamaïcaine, et à la mise en place de la distinction riddim/tune. Enfin, elle proposera des éléments de compréhension et d’analyse pour rendre compte de cette évolution, en s’attachant particulièrement à la dimension économique de ses causes.

La multiplication des versions

4Le passage de la reprise des marges au cœur du processus de production de la musique jamaïcaine est une évolution qui débute en 1967, avec les premières versions du rocksteady, et qui s’achève en 1985, avec la naissance du dancehall digital. Cette première section se propose de montrer comment, entre 1967 et 1985, les reprises, les versions, se sont multipliées, pour finalement remplacer les originaux mêmes comme centre de la production musicale jamaïcaine.

Instrumentales

  • 8 Classement établi par Chang et Chen (1998: 223), à partir du hit-parade hebdomadaire de cette année

5En 1967, le ska cède la place au rocksteady dans les sound systems et les studios d’enregistrement de la Jamaïque. Depuis le Take It Easy * de Hopeton Lewis, considéré comme le premier rocksteady (Veal, 2007 : 31), sorti en octobre 1966 et numéro trois du hit-parade jamaïcain pour l’année 1967 8, ce genre plus lent, plus économe en instrumentation, s’impose dans le paysage musical.

  • 9 Rappelons ici que dans les sound systems jamaïcains, et plus sensiblement à partir de 1970, les rôl (...)
  • 10 On en trouve par exemple un récit, par Redwood lui-même, dans Barrow et Dalton (2004: 216). Le cara (...)
  • 11 Un coup d’œil sur les catalogues de singles de oldies (c’est-à-dire les morceaux édités pendant les (...)

6C’est de cette même année, 1967, que date la première version. Cette évolution, qui se révèlera révolutionnaire, est entrée dans la légende par l’intermédiaire de Rudolph « Ruddy » Redwood, selector du sound system Supreme Ruler of Sound 9, un des plus populaires de Kingston à l’époque. L’histoire 10 veut que Redwood, en voulant passer le morceau On the Beach * des Paragons (une production Duke Reid), soit, accidentellement, à l’origine du phénomène des versions. Suite à une erreur technique de Byron Smith, ingénieur du son du studio de Duke Reid, le Treasure Isle, une des copies utilisées par Ruddy Redwood, ne contient pas les voix, mais uniquement les pistes instrumentales : l’instrumentale, la version, est née. Mêlée, mixée, en direct, avec sa version vocale originale, elle rencontre un très grand succès, ce qui pousse Duke Reid, bientôt suivi par ses producteurs concurrents, à engager un vaste processus de réédition de ses morceaux sous la forme de versions instrumentales (Bradley, 2008 : 361). Dès 1968, l’usage que les singles jamaïcains, au format standard de 7" (7 pouces), soient pressés avec la version vocale sur une face et l’instrumentale sur l’autre, commence à se répandre (Manuel et Marshall, 2006 : 450). À partir de 1970, la quasi-totalité de l’édition musicale se fait sous cette forme 11 : morceau vocal en side A, et version (plus tard dub) en side B.

  • 12 Selon Redwood lui-même: «[…] you could hear the dancefloor rail, maneverybody was singing» (Barr (...)

7Il est plutôt surprenant, à première vue, que le fait de passer une version instrumentale du On the Beach * des Paragons, apparaisse alors comme révolutionnaire. Avant le rocksteady, avant 1966, à l’époque du ska, une très grande partie, si ce n’est une majorité de la production musicale jamaïcaine, est instrumentale. La nouveauté réside dans le fait que l’instrumentale, à partir de l’erreur de manipulation de Byron Smith, est une reprise, et son succès repose, du moins dans les premières années des versions, sur la référence à l’original. De manière très significative, la légende veut que lorsque Ruddy Redwood passe la version instrumentale de On the Beach *, le public des danseurs se mette à chanter en chœur, collectivement, le morceau des Paragons 12. Par rapport au ska, l’instrumentale ne fait donc plus l’objet d’un travail en tant que tel, pour former un morceau achevé, complet, il est conçu comme une production secondaire, une reprise, d’un morceau vocal, amputé des pistes des voix, et il fonctionne, pour le public, comme une référence à la chanson originale.

À partir de 1968, la production musicale jamaïcaine se dédouble donc, au sens où tout morceau est édité sous deux formes, un original vocal et une version instrumentale.

DJs

Cette première évolution, celle des instrumentaux, est très rapidement suivie par une seconde, celle des DJs, qui l’accompagne naturellement.

  • 13 Cet enchaînement de versions mêlées sur une même rythmique est aujourd’hui connu sous le terme de j (...)
  • 14 Voir Chang et Chen, 1998: 64. Pour avoir une idée du rôle des DJs dans un sound system, la vidéo su (...)

8L’existence des versions instrumentales a une double utilité dans les sound systems. Elle permet d’abord au selector, véritable « macrocompositeur » (Veal, 2007 : 85), de mêler versions vocale et instrumentale d’un même morceau pour le prolonger tout en le variant 13. Elle répond également au besoin d’un espace de liberté pour les DJs. Ceux-ci ne se contentent plus, comme les pionniers Count Machukie, Sir Lord Comic ou King Stitt, d’introduire les morceaux et de les « épicer » par des interventions vocales souvent proches du scat (Bradley, 2008 : 339). La rareté ou l’absence de paroles sur les versions instrumentales autorise les DJs de la fin des années 1960 à passer du jive-talking et des peps, de simples et brèves interventions vocales, en général vides de sens, au toasting, à des compositions plus longues et plus complexes (Bradley, 2008 : 342). Bientôt, en sus de la qualité et de la variété des morceaux proposés, la performance des DJs devient un élément crucial pour la réputation d’un sound system14.

9Or, dans la féroce concurrence que se livrent les sound systems de Kingston à la fin des années 1960, un nom émerge bientôt, celui de U-Roy. Après être passé dans différents sound systems de l’île, U-Roy devient le DJ principal du Hometown Hi-Fi Sound System, lorsque King Tubby le fonde en 1969 (Barrow et Dalton, 2004 : 121). U-Roy est déjà, à l’époque, la référence des DJs jamaïcains. La légende veut qu’il ait été capable, un certain soir au début des années 1970 (ibid.), de garder son auditoire en train de danser par sa seule voix, sous la pluie, après que l’eau eût fait sauter le matériel électrique du Hi-Fi Sound System.

  • 15 Selon U-Roy lui-même, interviewé par Barrow et Dalton (2004: 123).
  • 16 Selon le classement de Chang et Chen (1998: 224), établi à partir du hit-parade hebdomadaire pour c (...)
  • 17 On peut voir U-Roy à l’œuvre, en studio, sur le morceau Version Galore: http://www.youtube.com/watc (...)
  • 18 Ils appartiennent par exemple aux cent albums essentiels listés par Barrow et Dalton (2004: 124).

10Différents producteurs, Keith Hudson, Lee Perry, Bunny Lee, ou encore Lloyd Daley, le font passer du micro du sound system à celui du studio d’enregistrement, mais la révolution vient lorsque, en 1970, Duke Reid lui propose d’enregistrer sur de vieux tubes de son label Treasure Isle (ibid. : 123). Les trois premiers morceaux enregistrés à l’occasion, Wear You to the Ball *, sur le morceau du même titre * des Paragons (1967), Wake the Town *, sur le Girl I’ve Got a Date * d' Alton Ellis (1966) et Rule the Nation *, sur le Love Is Not a Gamble * des Techniques (1967), prennent immédiatement, pour six semaines, les trois premières places du hit-parade jamaïcain 15, Wear You to the Ball * est même numéro un sur l’année 1970 16. La révolution est en marche : « This station / Rule the nation / With versions » (introduction de Rules the Nation *). U-Roy enregistre alors 32 morceaux pour Duke Reid, compilés sur les deux albums Version Galore et U-Roy (alias Words of Wisdom) 17, toujours considérés comme des classiques 18. Ce succès phénoménal pousse les producteurs concurrents à éditer, eux, aussi, les versions DJs de leurs propres tubes. Clement « Coxsone » Dodd, par exemple, principal rival de Duke Reid à l’époque, avec son Studio One, lance son DJ, Dennis Alcapone, lui fait reprendre tous ses classiques rocksteady, dans son premier album Forever Version (1971), et s’aventure même dans le répertoire de Duke Reid, en proposant une version du grand tube de U-Roy, le Wear You to the Ball *, renommé pour l’occasion Version You to the Ball *.

  • 19 La première occurrence du format 12 pouces (connu en France sous l’appellation Maxi 45 tours) serai (...)
  • 20 Un exemple de ce format discomix sur des pressages 12’’ est le A Love I Can Feel* de John Holt (Stu (...)

11À partir de 1970, un morceau jamaïcain est ainsi habituellement décliné sous au moins trois formes : titre vocal originel, version instrumentale, et version toastée par un DJ. Comme l’arrivée des premières versions instrumentales s’était parfaitement adaptée au format standard des singles 7", qui permet de diffuser version vocale en face A et version instrumentale en face B, toutes deux d’une durée standard d’environ quatre minutes, le succès des DJs bénéficia techniquement de la diffusion des enregistrements longs, sur des 12", utilisés dès le début de l’année 1975 par la musique disco américaine 19, et qui permettent de mettre à la suite et de mêler les versions vocale, instrumentale et DJ, dans le format discomix 20, sur des durées plus longues, de 10 à 20 minutes.

En trois ans, de 1967 à 1970, la productivité de la musique jamaïcaine a été, en quelque sorte, multipliée par au moins trois : un morceau est édité sous trois versions au minimum, un vocal originel, et deux versions, instrumentale et DJ.

Versions, chapters et dubs : la multiplication des reprises.

  • 21 La version vocale originale, par Horace Andy, avec les versions DJ et une version instrumentale dub(...)

12Le succès des versions instrumentales, puis DJs, fait prendre conscience aux producteurs des possibilités offertes par la reprise de leurs morceaux les plus populaires. Si U-Roy et Dennis Alcapone sont les premiers à enregistrer, avec un véritable succès, pour Duke Reid et Coxsone Dodd, ceux-ci, bientôt imités par tous les producteurs de Kingston, se rendent vite compte qu’ils ont tout intérêt à multiplier les versions, et à proposer une série d’enregistrements de DJs pour un même original. Par exemple, le morceau Fever * de Horace Andy, produit par Coxsone en 1970, est immédiatement suivi par quatre versions DJs, également de Studio One, et interprétées par Dennis Alcapone (Fever Teaser *), Dillinger (Babylon Fever *), Carey Johnson (Fever) et Jim Brown (Cure for the Fever *) 21. Cette pratique de versions multiples devient vite générale.

  • 22 De même, ces différentes versions sont disponibles sous la forme d’un Words of My Mouth Riddim Mix*

13Les exemples pourraient être multipliés, n’en citons donc qu’un autre : un morceau tel que le Words of My Mouth * des Gatherers (1973), une des productions de Lee « Scratch » Perry qui connut le plus de succès au début des années 1970, est suivi de quatre interprétations toastées : une par Lee Perry lui-même (Lion), puis deux versions par deux DJs différents, Prince Django (Hot Tip *), et Jah Lion (Wisdom *) 22.

14À partir du début des années 1970, les morceaux vocaux produits en Jamaïque ne donnent donc plus lieu à une seule, mais à de multiples versions DJs. Il en est de même des versions instrumentales. La première version, celle que Byron Smith obtient involontairement lors du pressage du On the Beach * des Paragons, est le résultat d’une manipulation très simple des pistes d’enregistrement de ce morceau : la piste vocale a été retirée. Mais cette erreur ouvre la voie à des manipulations bien plus complexes, dont King Tubby est un des principaux pionniers, et qui donnent bientôt naissance au dub. Par rapport au simple instrumental, l’ingénieur du son se permet, dans le dub, de mixer les différentes pistes enregistrées, en les faisant entrer et sortir, puis en en y ajoutant écho, réverbération et autres effets (Barrow et Dalton, 2004 : 220). Tout comme le développement du style DJ, ces expérimentations sonores caractéristiques du dub trouvent leur origine dans le sound system lui-même, où le disc-jockey ou selector dispose souvent d’une console qui lui permet de distordre les sons (Constant, 1982 : 28).

15Cette nouvelle interaction avec les versions instrumentales permet de les démultiplier. Pour ne prendre qu’un exemple, King Tubby réalise au moins deux dubs avec les pistes instrumentales du Baby I Love You So * de Jacob Miller (une production Augustus Pablo de 1975) : le célèbre King Tubby Meets Rockers Uptown *, et le East Coast Dub *. Par ailleurs, la multiplication des versions puis des dubs conduit à un retour en grâce des instrumentistes : ceux–ci sont sollicités pour interpréter des solos sur des versions remixées des morceaux à la mode. Coxsone, par exemple, produit trois versions instrumentales du morceau Sidewalk Doctor * (1970), respectivement interprétées par Jackie Mittoo (au clavier, sous le titre Sidewalk Doctor *), Pablove Black (clavier également, sous le titre Poco Tempo) et Lennie Hibbert (au xylophone, sous le titre More Creation *). De même, le morceau Words of My Mouth * des Gatherers produit par Lee Perry donne lieu à trois versions dub stricto sensu, le Kuchy Skank * (alias A Wise Dub), le Words of My Mouth Version et le Rubba, Rubba Words *, ainsi que deux instrumentaux, respectivement interprétés au mélodica par Augustus Pablo (Meditation Dub *), et à la flûte par Brad Osborne (Little Flute Chant *).

16Au début des années 1970, il était habituel d’éditer, avec un morceau vocal, une version instrumentale et une version DJ. À la fin des années 1970, un même producteur multiplie, pour un même morceau, les versions vocales, DJs, instrumentales et dubs. Le Words Of My Mouth * cité ci-dessus donne finalement lieu à douze versions différentes de la part de Lee Perry, entre 1973 et 1979 23. Autre exemple, le Real Rock * de Coxsone fait l’objet de treize versions entre 1967 et 1982 par Coxsone lui-même 24. La multiplication des versions conduit à de nouvelles normes pour les intitulés de morceaux : les appellations versions, dubs, chapters, parts, se répandent, parfois numérotées 25.

  • 26 D’après la base de référencement en ligne: www.reggaeid.co.uk. Les chiffres donnés ne sont pas tout (...)

17Ce mouvement de multiplication des reprises et des versions s’accélère brutalement, notamment à partir de 1980, du fait de l’émergence de nombreux nouveaux sound systems et producteurs, et de la diffusion rapide des reprises et copies de l’un à l’autre (Barrow et Dalton, 2004 : 248). Un morceau n’est plus seulement repris par son producteur originel pour enrichir son répertoire ; s’il a du succès, il est immédiatement copié et repris par tout le monde musical jamaïcain. Le Real Rock * cité ci-dessus, dont Coxsone sort treize versions en quinze ans, est parallèlement repris par quasiment tous les producteurs de l’époque : au moins dix-huit d’entre eux l’utilisent, pour plus d’une trentaine de versions 26. La multiplication des reprises conduit finalement à une situation apparemment paradoxale au début des années 1980, quand il devient rare qu’un tube ne soit pas une reprise (ibid. : 267). Pour ne prendre qu’un exemple représentatif, en 1984, les trois premiers morceaux du hit-parade jamaïcain (Chang et Chen, 1998 : 227), le Lick Shot * de Michael Palmer, le Pass the Tu Shung Peng * de Frankie Paul et le Body Move * de Yellowman sont tous trois des reprises de morceaux bien plus anciens, respectivement le Mad Mad * (de Alton Ellis, production Coxsone de 1967), le Darker Shade of Black * (par Jackie Mittoo et les Soul Vendors, une production Coxsone de 1968), et enfin le I’ll Never Let You Go * (par Slim Smith & The Uniques, encore une production Coxsone de 1967).

18En 1967, Ruddy Redwood passait la première version dans un sound system de Kingston. Quinze ans plus tard, les sound systems ne diffusent quasiment plus que des reprises. Celles-ci sont devenues si dominantes que les notions même d’original et de reprises ont perdu de leur pertinence. On ne parle plus alors de versions, mais de riddims et de tunes, les premiers constituant la structure de base, très souvent une reprise, sur laquelle se multiplient les secondes. La seconde partie de cette étude se propose donc d’analyser comment le riddim a émergé progressivement parallèlement à la multiplication des reprises.

Rythme et riddim

19Le riddim est, de manière assez évidente, le mot utilisé en patois jamaïcain pour désigner le rythme. Cette section se propose de montrer comment il est devenu l’élément central de la musique jamaïcaine, c’est-à-dire la structure fondamentale reprise dans les différentes versions d’un morceau, les différentes tunes ou songs.

Rocksteady et early reggae : le rythme d’abord

  • 27 Un exemple: le Seven Wonders of the World* des Prince Buster All Stars, une production de Prince Bu (...)

20Le rocksteady constitue, à la fin de l’année 1966, une rupture radicale, avec le ska, du fait de l’importance qu’il accorde à la rythmique. Le morceau considéré comme le premier rocksteady enregistré (Chang et Chen, 1998 : 38), le Take It Easy * de Hopeton Lewis (production Merritone, Winston Blake, enregistrée en octobre 1966), est représentatif de cette évolution. Les morceaux de ska accordaient une très grande importance au côté mélodique. Les instrumentaux consistaient souvent en une succession de performances solos de différents cuivres (Veal, 2007 : 30), sur une structure rythmique simple, reléguée à un rôle secondaire 27. La situation change brutalement avec Take It Easy *. Le nombre d’instruments est drastiquement réduit à trois : basse (Bryan Atkinson), batterie (Joe Isaacs), et guitare (Lyn Taitt). Cette dernière est en outre largement cantonnée à un rôle rythmique, marquant la syncope, et ses seules excursions mélodiques consistent à reprendre la phrase de basse. Derrière la voix de Hopeton Lewis, il n’y donc plus qu’une rythmique.

  • 28 Cf. le livret de Harry Hawke pour la compilation Hold Me Tight – Anthology 65-73 – Lyn Taitt & The (...)

21Lyn Taitt, guitariste et arrangeur au studio Treasure Isle de Duke Reid, dominant le paysage musical jamaïcain à la fin des années 1960, a un rôle décisif dans cette nouvelle orientation musicale 28. Dans son célèbre morceau Soul Food * (production Lynford Anderson, avec Lee Perry, 1967), il donne, en appelant les différents instruments un à un, une excellente illustration de la création musicale, de la construction d’un rythme, à l’époque du rocksteady. Cette instrumentale est introduit comme suit:

  • 29 Gladstone Anderson, piano/clavier.
  • 30 Hux Brown, guitare.

« My recipe for soul food,
Give me some soul bassie,
A skinful of drums,
A tickle of ivory Gladdy 29,
A dash of ska Hux 30,
A few strings of Lyn Taitt,
Mix down, huh!
Do you like it?
Soul food ! »

  • 31 Un «skinful», en anglais, est la quantité d’alcool nécessaire pour s’enivrer.
  • 32 Traductions imprécises de «tickle» et «dash».

22Lyn Taitt exprime ici parfaitement la nouvelle hiérarchie et le rôle des instruments à partir de 1967. L’instrument principal est la basse, dont la ligne ou la phrase crée l’« âme » du morceau, suivie de la batterie qui enivre 31, puis du clavier et des guitares, qui « chatouille » et « égaient » 32. Quelques années plus tard, en 1972, en pleine période early reggae, Errol « ET » Thompson, un des principaux ingénieurs du son des années 1970, donne également sa recette musicale. Dans le morceau Ordinary Version Chapter 3 *, produit par Clive Chin en 1972 et mixé par ET lui-même, il nous apprend « comment opérer » :

« Right now I’m gonna show you how to operate, right?
Watch the bass now,
Hear the bass doin’its sound round.
Watch, just listen the bass,
See, it makes the girls dem a wiggle dem waist.
Alright, listen the drums then,
Dem drums dem will make you comin’ now high, right?
Listen the guitar then now,
Hear dem guitar dem sharp and nice,
Dem guitar dem will make you teeter.
Listen everything now, do it! »

23La liste des instruments est réduite à trois, basse, batterie et guitare, dans une hiérarchie semblable à celle de Lyn Taitt dans Soul Food *. La basse est encore l’élément premier, complétée par la batterie, tandis que la guitare n’a plus qu’un rôle de soutien rythmique. Ces deux morceaux, représentatifs des débuts, respectivement, du rocksteady et du reggae, illustrent ce que « faire de la musique » devient en Jamaïque au tournant des années 1970 : il s’agit de « bâtir des rythmes », textuellement, « to build riddims ».

24Un symptôme significatif de cette évolution, du déplacement du centre de gravité de la musique jamaïcaine vers la section rythmique, est la formation de duos basse/batterie, qui restent très stables sur toute la durée des années 1970, voire au-delà, alors que le monde musical jamaïcain est réfractaire à la notion de groupe tel qu’il peut exister dans le rock ou la pop, avec une équipe stable de musiciens et de chanteurs. Des duos tels que les frères Barrett (Carlton et Aston « Family Man »), « Style » Scott et « Flabba » Holt (section rythmique des Roots Radics), ou encore les célèbres Sly & Robbie (Sly Dunbar et Robbie Shakespeare, section rythmique des Revolutionaries et des Aggrovators), établissent des collaborations stables et pérennes, autour desquelles gravitent différents instrumentistes, selon les besoins.

Dub, drum’n’bass, et le son « robotique »

  • 33 Dans le documentaire Deep Roots Music / Bunny Lee story. Cette définition du dub par Mikey Dread, s (...)

25Cette évolution, ce centrage sur la rythmique et la phrase de basse, continue tout au long des années 1970, notamment sous l’influence du dub. La principale caractéristique des premiers dubs, par rapport aux simples versions instrumentales, est en effet une grande parcimonie instrumentale et un renforcement de la place de la basse, jusqu’au solo (Veal, 2007 : 58). Par exemple, sur l’album Aquarius, produit par Herman Chin-Loy en 1973, et qui est en concurrence avec les deux albums Blackboard Jungle Dub de Lee Perry et King Tubby et le Java Java Java Java des frères Clive et Vincent Chin accompagnés de Errol « ET » Thompson, pour le titre de premier album de dub, le morceau Heavy Duty * est une illustration parfaite de ces premières tendances. La basse, omniprésente, se retrouve parfois à jouer en solo, ou seulement accompagnée de la batterie. La guitare est là pour soutenir mélodiquement la phrase de basse, tandis que d’autres instruments (clavier, cuivres) font de brèves apparitions. Même si les ingénieurs du son, en charge de mixer les versions dub, peuvent utiliser écho, réverbération et autres effets sonores pour habiller leur morceau, le cœur reste le même : la section rythmique, basse/batterie. Par principe, un dub est un « naked dance rhythms », comme le dit Mikey Dread 33, et il doit rester « strictly drum’n’bass, [to] make you wind up your waist », comme l’annonce Jah Thomas dans l’introduction du Round 5 * du Big Showdown 1980, entre Scientist et Prince Jammy.

26Cette évolution se poursuit au long des années 1970. Tandis que le reggae évolue vers les styles « stepper » ou « robotiques », qui reposent sur des rythmiques répétitives, le dub tend à devenir de plus en plus minimaliste. Un album comme Scientist Encounters Pacman (mixé par Scientist, 1982), à travers des dubs tel Malicious Intent *, est typique de cette dernière phase du dub, avant sa quasi-disparition de Jamaïque. Ainsi se clôt la phase d’accentuation de l’importance accordée au rythme, engagée avec le rocksteady.

Reprise et riddim

27Cette importance croissante accordée à la rythmique, au riddim, a des conséquences décisives sur l’évolution du rapport entre reprises et originaux.

Tout d’abord, au fur et à mesure que la section rythmique basse/batterie s’impose comme l’élément essentiel, la première brique, d’un morceau de musique jamaïcaine, les différentes versions d’un même morceau vont de plus en plus se contenter de ne reprendre que basse et batterie, voire uniquement la basse, au détriment des thèmes mélodiques. Les exemples abondent, puisque la quasi-totalité des productions du début des années 1980 sont des reprises, des versions, sur la base de rythmes, basse/batterie, des années 1960 et 1970. Prenons Stop That Train *, de Keith & Tex, produit par Derrick Harriott en 1967. Plusieurs variations DJs, la plupart produites également par Derrick Harriott, en sortent dans les années 1970 : le Draw Your Brakes * de Scotty (1972), le Cool Breeze * de Big Youth (vers 1972), ou encore le Stop That Train * de Clint Eastwood & General Saint (1983). Toutes ces variations reprennent, en plus de la basse et de la batterie, trois éléments essentiels de la version originale : la phrase de guitare qui signe le thème mélodique, le refrain (« Stop that train, I wanna get on / My baby, she’s leaving me now ») ainsi que le thème de la chanson, la rupture amoureuse. Rien de tel dans la version de Little Harry, Harry on the Go * (production Henry « Junjo » Lawes, 1983), qui à part la phrase de basse, ne reprend que très brièvement et de manière étouffée, en tout début de morceau, le thème de guitare. Des reprises plus récentes, comme le Non Genuine * de General Degree (production Robert Livingston, 2005) fonctionnent sur le même principe : reprise de la rythmique, avec quelques traces des notes de guitare qui signent mélodiquement le morceau originel. Bref, au fur et à mesure que les versions se multiplient, l’élément repris devient quasiment exclusivement la section rythmique, voire la seule ligne de basse.

28Ensuite, au cours des années 1970, la multiplication considérable des versions, et les libertés qu’elles s’accordent en tant que reprises, contribuent à altérer profondément le rapport à l’original. Celui-ci peut en effet se retrouver éclipsé par des reprises plus populaires, qui constituent le standard pour les reprises suivantes, plus que l’original lui-même. Cette évolution est particulièrement nette à partir du moment où est prise l’habitude de nommer les riddims, la structure reprise de morceau en morceau. Si l’habitude veut que le riddim porte le nom de la version vocale originelle, il arrive fréquemment que le nom d’un riddim fasse non pas référence à l’original, mais à la version standard, celle qui a fait sa popularité. Parmi les riddims les plus anciens et les plus populaires de l’histoire de la musique jamaïcaine, c’est souvent le cas. Par exemple, le riddim Answer fait référence au morceau Answer Mi Question * de Dillinger (production Bunny « Striker » Lee, 1973), reprise du morceau I Will Never Let You Go * de Slim Smith & The Uniques (1967). De même, le riddim Diseases se réfère au Diseases * de Michigan & Smiley (production Henry « Junjo » Lawes, 1981), qui est lui-même une reprise du Mad Mad * de Alton Ellis (Studio One, 1967). Même le Cuss Cuss *, cité en introduction, ne fait pas référence au morceau original de Lloyd Robinson sorti en 1969, mais à sa reprise, également nommée Cuss Cuss * et chantée par le même Lloyd Robinson, produite par Coxsone Dodd en 1975. La multiplication des reprises, aux succès divers et variés, conduit finalement à une situation où le point de référence d’une série de reprises n’est plus l’original lui-même, mais la reprise, la version, standard de cet original. Le riddim, cœur des différentes versions, peut donc trouver sa forme standard dans une reprise plutôt que dans l’original lui-même. La notion de riddim se trouve ainsi séparée de celle d’original.

29Enfin, si les premières versions instrumentales et DJs sont encore des reprises qui font référence directement à un morceau vocal original, la situation change au début des années 1970, et est consommée avec la sortie des trois premiers albums de dub en 1973. En effet, ces albums contiennent des structures rythmiques remixées qui ne font référence à aucun morceau vocal ou même instrumental antécédent ou originel. C’est le cas par exemple de Heavy Duty *, sur l’album Aquarius de Herman Chin-Loy cité plus haut, ou du Setta Iration Dub * sur le Blackboard Jungle Dub de Lee Perry et King Tubby. Ces dubs ne sont donc plus des versions, mais des originaux. Le rythme n’est plus seulement la structure de base reprise d’un morceau à l’autre, c’est lui qui fait l’objet de la construction, de la production originelle. Une décision symptomatique de ce renversement de la hiérarchie, entre morceau chanté auparavant considéré comme original et version rythmique, est celle de Island Records, en 1975, de sortir le single Baby I Love You So * de Jacob Miller avec en face A la fameuse version dub de King Tubby, King Tubby Meets Rockers Uptown *, et la version vocale en face B (Bradley, 2008 : 373-374).

30Cette double évolution, multiplication des reprises et dédoublement de la production musicale jamaïcaine entre riddim et tunes est achevée lors du sound-clash historique entre Prince Jammy et Black Scorpio le soir du 23 février 1985 (Barrow et Dalton, 2004 : 295). Ce soir là, Jammy passe le morceau Under Me Sleng Teng *, chanté par Wayne Smith, sur le premier riddim entièrement digital de l’histoire de la musique jamaïcaine. Le succès est immédiat et permet à Prince Jammy d’être promu au rang de King. Surtout, le Sleng Teng fait l’objet de plus de 80 reprises pour la seule année 1985, Jammy lui-même en produisant près d’une trentaine 34, qui sont en partie compilées sur deux albums uniquement dédiés au Sleng Teng, le 1985 Master Mega Hits (Sleng Teng Extravaganza) et le Under Me Sleng Teng Extravaganza. Tous les producteurs importants de l’époque le reprennent également. Au cours de l’année 1985, les reprises du Sleng Teng occupent parfois la moitié des places du Top 40 jamaïcain (Chang et Chen, 1998 : 77). Aujourd’hui, on en dénombre plus de 300 versions 35.

31L’évolution commencée en 1967 est arrivée à son terme. Le premier objet de création musicale est devenu le riddim, sur lequel les producteurs multiplient, parfois par dizaines, les tunes. Les albums prennent de plus en plus fréquemment la forme de « one-riddim album », qui, comme leur nom l’indique, enchainent les versions sur une rythmique identique, et dont le tout premier exemple remonte à 1974 avec le Yamaha Skank de Ruppie Edwards (label Success), construit autour de la rythmique du My Conversation *, des Uniques, une production Bunny « Striker » Lee de 1967. La distinction entre original et reprise laisse la place à l’opposition entre riddim et tune, reliés par la reprise.

Les causes

32Cette évolution de la musique jamaïcaine entre 1967 et 1985, qui conduit à faire de la reprise, sous la forme d’une multiplicité de tunes pour un riddim, le principe de création et de production, est liée à un ensemble de facteurs structurels, tant du côté du mode de consommation que de celui du mode de production musicales, réalisés par un certain nombre d’individualités au rôle décisif. Dans cette analyse des causes de l’évolution de la structure de production de la musique jamaïcaine, une attention toute particulière sera apportée à la dimension économique, qui, sans préjuger de l’importance des autres aspects, apparaît comme cruciale.

La demande

33Cette évolution de la musique jamaïcaine, vers la multiplication des variations sur un même rythme, correspond d’abord à la manière dont elle est consommée. Son usage premier et principal est la danse (Maysles, 2002 : 92). Symptôme significatif de cet état de fait, les rares musiciens jamaïcains à avoir voulu enregistrer de la musique destinée uniquement à l’écoute (ce qu’on a appelé le jazz jamaïcain) l’ont fait à l’étranger. Monty Alexander (piano), Ernest Ranglin (guitare), Roland Alphonso (saxophone), ou encore Rico Rodriguez (trombone), même s’il leur arrive de participer à des enregistrements en Jamaïque, mènent l’essentiel de leur carrière d’instrumentistes au Royaume-Uni et aux États-Unis, du moins à partir de la fin des années 1960 et du début des années 1970, quand l’aspect mélodique et les performances de solistes caractéristiques du ska laissent la place – sans disparaître totalement néanmoins – au rocksteady puis au reggae, qui mettent l’accent sur la rythmique. Pour prendre l’exemple d’Ernest Ranglin, des quatre albums parus sous son nom 36 pendant la période étudiée ici, entre 1967 et 1985, les deux premiers, Boss Reggae (1969) et Ranglin Roots (1976) sont enregistrés en Jamaïque, tandis que les deux suivants, Ranglypso (1976) et From Kingston JA to Miami USA (1983) sont produits et enregistrés à l’étranger.

34Par ailleurs, le lieu de consommation de la musique jamaïcaine est le dancehall, la piste de danse d’un sound system, institution centrale dans la culture musicale jamaïcaine (Veal, 2007 : 42). Or, un selector, lorsqu’il passe ses morceaux, doit éviter deux écueils symétriques : frustrer son auditoire, par des morceaux trop courts, et le lasser, par des morceaux trop répétitifs. La multiplication des versions est la solution idéale. Elle permet au selector de faire durer le succès d’une rythmique en en passant successivement plusieurs versions (ibid., p. 86).

35Le mode de consommation de la musique jamaïcaine, par la danse, dans le dancehall, s’accommode donc parfaitement avec la double évolution que celle-ci connaît entre 1967 et 1985, c’est-à-dire une accentuation de l’importance du rythme et la multiplication des versions. Cependant, la musique jamaïcaine est loin d’être la seule musique produite essentiellement pour être dansée. Elle est pourtant la seule à avoir évolué vers le dualisme riddim/tune, avec un rôle prédominant accordé à la reprise. Si cette évolution répond à l’usage qui est fait de la musique en Jamaïque, à son mode de consommation, ses causes les plus profondes se situent dans le mode de production.

Le produit

36Un des premiers corrélats de ce mode de consommation est que le produit principal de la production musicale jamaïcaine prend la forme du single (Toynbee, 2008 : 9, Barrow & Dalton, 2004 : X). Dès la fin des années 1960, un morceau passe en général par la séquence de supports dubplate, single, et enfin album. Les dubplates correspondent aux tout premiers pressages d’un morceau. Disponibles à quelques exemplaires, ils sont diffusés par leur producteur, à titre exclusif, à quelques sound systems. Pressés sur un support physique plus fragile, leur durée de vie courte garantit une exclusivité à court terme (Veal, 2007 : 53). S’il apparaît que le morceau a du succès, il est ensuite édité, passée la période d’exclusivité, sous formes de singles, et devient donc disponible pour le grand public. Enfin, il peut être regroupé avec d’autres morceaux sur un album. Contrairement à d’autres genres musicaux, la musique jamaïcaine n’a donc pas l’album comme premier produit, mais bien le single, et de très nombreux morceaux ne sont disponibles que sous ce format. Certains artistes-chanteurs, même au grand succès, ne réalisent d’ailleurs aucun album, même si leurs singles peuvent par la suite être regroupés sous forme de compilations. Stranger Cole constitue un exemple extrême (Barrow & Dalton, 2004 : 40) : ce chanteur de la première moitié des années 1960 est à l’origine des plus grands tubes de Duke Reid à l’époque. Il n’a cependant jamais eu le droit à un album, ni même à une compilation. Ses morceaux ne sont disponibles que sous la forme de singles – d’époque, ou dispersés sur des compilations variées. La production d’albums en tant qu’unité cohérente – et non simple collection de morceaux –, composée par un groupe au sens où le rock l’entend (comprenant basse, batterie, guitare, clavier et chant), commence au début des années 1970, avec en perspective le marché mondial. Le Catch a Fire des Wailers, produit par le label britannique Island Records en 1973 avec en perspective le marché anglais, peut être considéré comme le premier d’entre eux (Chang et Chen, 1998 : 49). La production d’albums reste ensuite réservée à quelques très grands artistes (Burning Spear, Dennis Brown, etc.), ou à des tentatives plutôt « conceptuelles », comme les trois premiers albums de dub cités plus haut. Leur nombre, comme la quantité produite, restent limités. Un symptôme de cette dominance du format du single, qui a perduré jusqu’à aujourd’hui, est le fait que la première usine de fabrication de disque laser en Jamaïque, la Laser Works fondée en 1999, s’est spécialisée dans la production de CDs portant des singles (Nurse, 2001 : 19).

37Ce produit de base de la production jamaïcaine, le single, n’incite aucunement, évidemment, à la formation de groupes stables. Il pousse plutôt à la recherche du tube, par la multiplication et la variété des collaborations. Par ailleurs, l’existence d’une phase de test, par l’intermédiaire des dubplates exclusives, avant l’édition sous forme de singles ou d’albums, invite à multiplier les tentatives, les variations, pour trouver celle qui pourra percer. Tout cela contribue à la profusion de versions.

La chaîne de production

Le producteur comme entrepreneur

  • 37 Toutes les informations citées par la suite sont tirées du site www.reggaeid.co.uk.

38La multiplication des reprises et l’accent mis sur le rythme découlent également de la structure de production de la musique jamaïcaine. Avant la consommation d’un morceau, dans le dancehall, la chaîne de production regroupe toute une variété d’acteurs, réunis par un producteur. Celui-ci, entrepreneur et véritable propriétaire d’un morceau, doit engager toute une série d’individus, depuis la section rythmique, bassiste et batteur, jusqu’aux interprètes, DJs ou chanteurs, en passant par les différents instrumentistes et les ingénieurs du son qui interviennent à différentes phases de la production (Toynbee, 2008 : 7). Par ailleurs, les studios d’enregistrement sont rares, un peu plus de sept seulement étant en activité au début des années 1980 (Nurse, 2001 : 15), et donc dans leur très grande majorité les producteurs sont contraints d’en louer un pour pouvoir produire. Le producteur est le seul à toucher un véritable profit, tous les autres acteurs qui interviennent ne sont payés, souvent à la durée, que pour fournir un service, une prestation. D’ailleurs, le premier but d’un chanteur ou d’un instrumentiste compétent est, dès qu’il a accumulé un petit pécule, de devenir lui-même producteur, seul manière de devenir véritablement indépendant, de réussir à capter les bénéfices liés à son succès. Augustus Pablo (mélodica), Sly & Robbie (basse/batterie), tout comme Gregory Isaacs, Linval Thompson, Dennis Brown ou encore Sugar Minott (tous les quatre chanteurs) deviennent ainsi producteurs dès que leur succès le leur permet. Pour prendre l’exemple du premier 37, Gregory Isaacs chante son premier morceau en 1968, produit par Rupie Edwards, puis il devient son propre producteur pour la première fois en 1970, expérience répétée en 1974. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, la très grande majorité de ses morceaux sont produits par lui-même, lui permettant de tirer tout le bénéfice de leur succès.

39Cet état des choses est permis par un encadrement institutionnel dans lequel propriété intellectuelle et droits d’auteur sont peu ou mal protégés. Dans les années 1960 et 1970, la production musicale jamaïcaine est, comme l’ensemble du secteur artistique, couverte par la loi de 1913 sur le droit d’auteur, adaptée de la loi anglaise sur le même sujet de 1911 ; mais l’administration chargée de l’application et de la gestion de ces régulations n’a qu’un rapport superficiel avec le monde musical jamaïcain (Howard, 2008 : 2-3). Elle est en effet incarnée dans une branche locale de la Performing Rights Society anglaise (équivalent de la SACEM française), qui se concentre essentiellement sur la protection des droits des artistes anglais. L’indépendance de la Jamaïque, en 1962, ne conduit pas à son remplacement par une administration nationale. Dans ces conditions, la défense des droits de propriété intellectuelle se fait de manière décentralisée. Au début des années 1960, Coxsone Dodd, bientôt suivi par d’autres producteurs, fonde sa propre société d’éditions pour administrer ses droits, la Jamrec (Jamaica Recording and Publishing Company) (ibid. : 13). Cette évolution ajoute à la complexité de la situation et renforce considérablement la position des producteurs, qui incluent naturellement les performances enregistrées des artistes dans leurs propres droits. Face à ce déséquilibre, musiciens et chanteurs, représentés par la FJA (Jamaica Federation of Musicians) et l’AAU (Affiliated Artistes Union), tentent d’obtenir, dans la deuxième moitié des années 1970, une révision de la réglementation et de l’administration des droits d’auteur. Face à l’hostilité des producteurs, c’est un échec (ibid. : 17). Il faudra attendre 1993 pour qu’une réglementation mise à jour soit finalement votée par le parlement jamaïcain, et 1999 pour qu’une administration centrale ad hoc, la JACAP (The Jamaica Association of Composers, Authors and Publishers) soit mise en place et s’engage dans un contrôle effectif (Nurse, 2001 : 19). Dans les années 1960 et 1970, les droits d’auteur sont donc peu protégés, et uniquement par des sociétés d’éditions possédées par des producteurs à titre individuel, ce qui ne fait que renforcer leur position « au sommet de la hiérarchie » (Toynbee, 2008 : 7) de la chaîne de production musicale.

Minimisation des coûts et multiplication des reprises

40Le bénéfice du producteur dépend d’une part des revenus qu’il arrive à tirer d’un morceau – d’abord par la prime consentie par les sound systems qui veulent jouir de l’exclusivité des premières dub plates, puis par les ventes de singles et d’albums, si la production va jusque là –, et d’autre part de ses coûts de production, qui dépendent uniquement du nombre d’acteurs mobilisés pour la construction du morceau et des salaires qui leur sont versés. L’objectif du producteur est donc, simplement, de maximiser son revenu et de minimiser ses coûts.

Pour ce qui est des coûts, le producteur a intérêt à minimiser le nombre d’acteurs intervenant sur ses morceaux. Au-delà du tandem basse/batterie et de la guitare, incontournables – du moins avant l’arrivée du son machine –, le nombre d’instrumentistes tend ainsi à se réduire drastiquement. Les cuivres et autres instruments purement mélodiques, notamment, tendent à disparaître. Même sur les morceaux instrumentaux, on se contente en général d’un seul instrumentiste, soliste.

41Par ailleurs, ce qui prend le plus de temps, coûte le plus cher, et présente également le plus de risques dans la construction d’un morceau, est l’enregistrement de la base rythmique. La solution la plus simple et la plus efficace est alors de faire jouer à la section rythmique employée pour l’occasion un rythme déjà connu, ou bien même de réutiliser une rythmique déjà enregistrée (Manuel et Marshall, 2006 : 448). Une fois cette première étape franchie, une fois les pistes rythmiques disponibles, enregistrer des DJs et chanteurs ne coûte presque rien. Cela prend moins de temps et nécessite moins de personnes que l’enregistrement des pistes instrumentales. Par ailleurs, le « flot interminable » 38 de candidats chanteurs et DJs fait que la concurrence est intense, et le salaire proposé pour interpréter une chanson n’est pas vraiment élevé. Une scène du documentaire Deep Roots / Ghetto Riddims rend une image générale du monde de la musique jamaïcaine : le producteur Jack Ruby est assis à l’extérieur de son studio pour ses auditions hebdomadaires, et écoute l’un après l’autre des candidats chanteurs 39. Les auditions du dimanche pour enregistrer au Studio One sont alors les plus courues, et, selon Clement Coxsone Dodd lui-même, peuvent attirer, dans les années 1970, jusqu’à deux ou trois cents candidats 40. Après cette première sélection, les heureux candidats se retrouvent à enregistrer, les uns à la suite des autres, leurs chansons sur les rythm tracks que le producteur a à sa disposition, comme l’illustre parfaitement la session d’enregistrement de Bunny « Striker » Lee dans le studio de King Tubby, visible dans le même documentaire Deep Roots / Bunny Lee Story 41.

42Cette division de la production musicale jamaïcaine en deux étapes, la première, la mise en place des pistes instrumentales, c’est-à-dire de la structure rythmique, étant bien plus coûteuse que la seconde, l’enregistrement des voix, incite naturellement à développer deux caractéristiques de la musique jamaïcaine décrite plus haut : multiplier les versions sur un même riddim, pour augmenter les chances de décrocher un tube, et réutiliser de vieux rythmes, déjà bien connus, qui constituent des valeurs sûres et évitent au producteur de prendre le risque de construire lui-même un rythme, potentiellement risqué.

43Cette contrainte sur les coûts de production est aggravée par la loi sur le prix du disque passée par le ministre du Commerce et de l’Industrie M. Robert Lightburn juste avant les élections de 1972. Cette nouvelle régulation fixe le prix maximum d’un disque à sept shillings et six pences, et il devient alors impossible pour les producteurs de tirer un bénéfice supplémentaire de la vente de morceaux en avant-première, vendus parfois, à l’époque, jusqu’à dix-sept shillings et six pences, selon le producteur Rupie Edwards (Bradley, 2003 : 385-386). Conséquence immédiate, le retour sur investissement dans le secteur musical s’est trouvé brutalement réduit, et, pour citer le même Rupie Edwards, « c’est à ce moment que l’idée de la version a décollé parce que ça ne te coûtait pas de frais de séances supplémentaires pour sortir à nouveau la même rythmique » (ibid. : 386). Celle-ci tend à devenir le principal produit, celui dont un producteur peut espérer le maximum de bénéfices. En effet, si le prix du disque est limité, celui des bandes d’enregistrement ne l’est pas. Un single, même à succès, proposé dans le commerce génère donc moins de revenus que la vente de la bande portant l’enregistrement de sa rythmique à d’autres producteurs. Cette bande devient un objet central du marché interne au monde de la production musicale. Toujours selon Rupie Edwards (ibid.), « en ce temps-là, […] les producteurs achetaient et vendaient tout le temps des rythmiques ». Contraintes de coût et limitation du prix du disque ont donc comme effet de déplacer le produit de base générateur de profit du single portant le morceau (tune) à la bande portant la rythmique (riddim).

Conséquences

44Si l’on privilégie l’explication de l’évolution de la musique jamaïcaine par la question des coûts exposée précédemment, on peut mettre en avant plusieurs effets qui lui sont liés.

  • 42 Lloyd Bradley, livret de la compilation Studio One Roots (SJR, 2001).
  • 43 Tous les chiffres cités ici sont issus de www.riddimbase.org qui recense environ 38000 morceaux et (...)

Tout d’abord, si la partie de la production musicale la plus coûteuse et la plus risquée, en termes de succès, est celle de l’enregistrement des pistes instrumentales rythmiques, on s’attend à observer que les producteurs qui sont propriétaires de leurs studios et qui y emploient leurs propres instrumentistes (leur backing band) sur une base régulière, se permettent de prendre plus de temps et de risques pour mettre au point de nouveaux rythmes, tandis que les producteurs indépendants devraient se concentrer essentiellement sur des reprises. Et c’est effectivement ce que l’on constate. Par exemple, Clement « Coxsone » Dodd, est propriétaire de son propre studio, le Studio One, dès 1962 (Barrow et Dalton, 2004 : 18), et y regroupe un ensemble de musiciens qui, bien qu’enregistrant sous des noms très variés (le plus courant étant Sound Dimension), reste stable, autour de Leroy Sibbles (basse), Bunny Williams (batterie), Eric Frater (guitare) et surtout Jackie Mittoo (clavier et arrangeur) (ibid. : 90). Coxsone innove en salariant ses musiciens, auparavant payés à la prestation, ce qui lui revient bien moins cher 42 puisque l’activité est intense. Conséquence de cet investissement précoce, Coxsone est crédité 43 de 109 riddims et 446 tunes, ce qui le place très largement en tête des riddim makers jamaïcains. Autre exemple, la coopération entre le producteur Joseph « Jo Jo » Hoo Kim, propriétaire du studio Channel One à partir de 1972, et le duo basse/batterie Sly & Robbie aboutit à la production de 33 riddims et 197 tunes. À l’inverse, on accorde à Linval Thompson, qui n’a pas de studio en propre, la paternité de 61 tunes, pour seulement 2 riddims. Dans la même situation, Bunny « Striker » Lee, le plus grand producteur des années 1970 – ou du moins le plus prolifique –, est crédité de 234 tunes pour « seulement » 20 riddims. L’image d’ensemble est claire. Pour les quelques producteurs propriétaires de leur studio, le rapport entre nombres de riddims et de morceaux est d’un à quatre ou cinq, pour ceux qui n’ont pas cette chance, il est d’un à dix ou plus. L’investissement dans un studio et le recrutement d’un groupe de musiciens donnent ensuite la liberté de prendre le temps et les risques de construire des riddims. Les producteurs indépendants sont, eux, largement contraints de se cantonner dans la reprise, et la déclinaison de riddims bâtis par d’autres.

  • 44 Tous ces chiffres sont issus des comptes nationaux jamaïcains, et sont disponibles, par exemple, au (...)
  • 45 Tous les chiffres cités ensuite sont tirés de www.riddimbase.org et de www.riddimguide.com. Ce ne s (...)
  • 46 Ce morceau est lui-même une reprise d’un morceau plus ancien, mais c’est Coxsone et Don Drummond qu (...)

45Une autre illustration de ce lien entre nombre de versions d’un même riddim et problème de coûts de production, se trouve dans l’histoire économique de la Jamaïque – assez tourmentée à partir du milieu des années 1970. En 1973 en effet, avec le premier choc pétrolier, le monde entre en crise, et le cours de la bauxite, principale ressource naturelle et source de revenus de la Jamaïque, s’effondre, entraînant avec lui le reste de l’économie. Pays très spécialisé, la Jamaïque souffre de la contraction de l’activité économique mondiale. En 1973 et 1974, le PNB se contracte respectivement de 5,49 % et 4,23 % 44. En 1977, après quelques années de répit et suite au second choc pétrolier, le gouvernement jamaïcain est obligé de faire appel au FMI (Bernall, 1984 : 54), qui lui impose tout un ensemble de réformes structurelles dont l’effet, à court terme, est de précipiter une très grande partie de la population dans la misère : le revenu médian hebdomadaire chute de plus de 25 % en 1978 (ibid. : 55). Le pays connaît d’importantes violences lors des élections de 1980 (Veal, 2007 : 186). Or, ces deux moments, 1973-1974 puis début des années 1980, correspondent aux deux grandes phases d’extension du phénomène de reprise dans la production musicale. Prenons pour exemples 45 les trois riddims les plus populaires de l’histoire de la Jamaïque, tous produits par Coxsone. Le Real Rock *, produit en 1967, est repris pour la première fois en 1975, et fera l’objet de 7 reprises entre cette date et 1979. Entre 1980 et 1984 (inclus), il sera repris 37 fois. Le Answer * (alias Never Let Go), produit également en 1967, est repris pour la première fois en 1973 et cinq versions, au total, sortent entre 1973 et 1979. Entre 1980 et 1984 (inclus), ce sont 43 versions qui en sortent. Enfin, le Heavenless *, instrumentale de Don Drummond & The Skatalites produit par Coxsone en 1968 46, est repris pour la première fois en 1976, pour un total de quatre versions avant 1979. Entre 1980 et 1984, il est repris 31 fois. L’impression générale qui se dégage est que le premier choc pétrolier, et la paupérisation qui s’ensuit, donnent naissance au phénomène de reprises, tandis que la crise économique et sociale intense qui touche la Jamaïque à partir de 1980 en décuple l’ampleur. À chaque étape de l’approfondissement de la crise économique et sociale, le phénomène de reprise se développe.

Les acteurs

46Si la structure de production de l’industrie musicale jamaïcaine, conjuguée à un contexte de crise économique sévère, qui s’aggrave tout au long des années 1970, semble donc bien être un facteur déterminant de la marche vers la forme riddim/tunes, cette évolution n’en reste pas moins réalisée par des individus qui, s’ils n’en sont peut-être pas la cause en dernière analyse, en sont les acteurs.

47Tout d’abord, la naissance de standards, repris sous forme de riddims, doit beaucoup à l’immense succès des rythmes construits par Clement « Coxsone » Dodd au Studio One à la fin des années 1960 et au début des années 1970, avec Jackie Mittoo comme arrangeur et Leroy Sibbles à l’origine des phrases de basse qui structurent les riddims séminaux de l’époque (Chang et Chen, 1998 : 77 et 181). Les productions Studio One, qui deviennent rapidement des classiques, forment un point de référence favorable à l’émergence des reprises. Par ailleurs, les rôles de Lyn Taitt et de U-Roy ont déjà été soulignés, le premier pour avoir défini le son rocksteady, appuyant la structure rythmique au détriment des thèmes mélodiques, le second pour avoir, par son succès, ouvert les studios d’enregistrement aux DJs, et donc conduit à la multiplication des versions.

  • 47 Voir par exemple Veal (2008: 108-112).
  • 48 «Tubby treatment» (Barrow et Dalton, 2004: 215).

48Deux autres individus jouent un rôle décisif dans la multiplication des versions, King Tubby et Bunny « Striker » Lee. Le rôle de Tubby comme pionnier du dub est bien connu 47. Mais son génie pour ce qui concerne mixage et traitement du son a une autre conséquence que le développement de ce nouveau genre. Il contribue directement à l’éclatement de la structure de production musicale jamaïcaine et à la multiplication des reprises. En effet, à partir du début des années 1970, il devient habituel pour une grande partie des producteurs indépendants de laisser les pistes d’un enregistrement à Tubby pour que celui-ci les mixe en un véritable morceau, vocal ou dub (Barrow et Dalton, 2004 : 219). Les principaux producteurs prennent l’habitude, dans le courant des années 1970, de faire passer leurs enregistrements par le « traitement de Tubby 48 » avant son édition, ce qui contribue à transformer le rapport à la production d’un morceau : celui-ci n’est plus un tout, mais éclate en un ensemble de pistes, qui doivent être arrangées, mixées, en un morceau ou en plusieurs versions. Par ailleurs, l’importance acquise par Tubby donne aux ingénieurs du son en général un rôle décisif dans la chaîne de production musicale, contribuant à son éclatement et à la multiplication des acteurs et des auteurs (Veal, 2007 : 91). Enfin, l’intense circulation au King Tubby’s Studio favorise la rapide diffusion des standards. King Tubby contribue donc sans conteste, non seulement à l’installation du dub comme genre musical, mais aussi, au-delà, à celle du principe de reprise au cœur de la production musicale. Enfin, l’homme qui incarne ce principe de la reprise à partir du début des années 1970 est Bunny « Striker » Lee. Ce producteur indépendant, actif de la fin des années 1960 à la fin des années 1980, réputé au milieu des années 1970 pour sa capacité à faire des tubes (« strike »), a une production prolifique (Barrow et Dalton, 2004 : 103), qui n’hésite pas à recourir extensivement à la reprise de vieux morceaux de Treasure Isle et Studio One (ibid., p. 152). C’est lui qui installe véritablement dans les habitudes de l’industrie musicale jamaïcaine le fait de réutiliser de vieux riddims et d’en enregistrer rapidement une série de versions, et qui montre que c’est une excellente stratégie pour décrocher des tubes au moindre coût.

Ainsi, si la reprise répond aux modes de consommation et de production de la musique jamaïcaine, le fait qu’elle en devienne principe de création est réalisé par une série d’acteurs, aux rôles décisifs entre la fin des années 1960 et celle des années 1970.

Conclusion

49Entre 1967 et 1985, la musique jamaïcaine connaît une évolution décisive, qui aboutit, au milieu des années 1980, à la mise en place de la structure de production spécifique au dancehall jamaïcain, extrêmement stable depuis maintenant un quart de siècle : la distinction entre la construction des rythmes (riddim building) et l’enregistrement des morceaux, un riddim servant de support à un grand nombre – parfois des centaines – de morceaux. La reprise est, non pas une forme de production secondaire ou annexe, mais bien le principe même de la production musicale jamaïcaine.

50Cette situation est le résultat d’une double évolution qui s’étend sur un peu moins d’une vingtaine d’années : la multiplication des versions et l’émergence du rythme comme fondement de la création musicale. Si elle répond au mode de consommation essentielle de la musique jamaïcaine, par la danse, dans le dancehall, et si elle est réalisée par une série d’individus décisifs, producteurs et/ou ingénieurs du son (tels Clement « Coxsone » Dodd, Bunny « Striker » Lee, King Tubby, et Prince/King Jammy) ou instrumentistes et chanteurs (comme Lyn Taitt, Jackie Mittoo, Leroy Sibbles, ou U-Roy), cette double évolution est avant tout la conséquence du mode de production musicale, caractérisé par le single comme support de production essentiel, l’absence de droits de propriété intellectuelle, un renouvellement constant des collaborations musicales, le tout prenant place dans un contexte de très forte contrainte économique, nécessitant de réduire au maximum les coûts de production.

51Cet ensemble de facteurs conduit naturellement à isoler l’étape première, la plus complexe, la plus coûteuse et la plus risquée, de la production musicale, la construction du rythme, pour pouvoir ensuite en multiplier reprises, variantes et versions. Si le résultat alimente les arguments critiques sur le côté répétitif de la création musicale jamaïcaine, il remet fondamentalement en cause la notion d’original et le caractère secondaire des reprises, en en renversant les rôles et la hiérarchie. Le riddim, héritier de l’original, ne peut être écouté en tant que tel, il est une structure de création qui n’existe que dans la variété des tunes qu’il génère.

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Bibliographie

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Veal Michael E. (2007), Dub, Soundscapes & Shattered Songs in Jamaican Reggae, Middleton, Wesleyan University Press, 352 p.

Sites Internet

www.jamrid.com

Ce site propose la base de données Jamaican Riddimdirectory de Selecta, qui inclut celle de Pupa Vlados, Original Reggae Riddims Dot Com (plus de 34 000 morceaux), ainsi que celle de Robert Camphouse, Camphouse Riddim Index (plus de 4 000 morceaux), toutes deux disponibles sur le site, et complétées à partir des contributions de Selecta lui-même et de celles des internautes.

www.reggaeid.co.uk

Cette base de données, qui se développe en ligne depuis 2004, comprend également celle de Pupa Vlados, Original Reggae Riddims Dot Com, complétée par les contributions des adhérents. Elle référence, au début de l’année 2010, plus de 52 000 morceaux, ainsi que 2 444 albums.

www.riddimbase.org

Proposée par le site allemand www.dancehallmusic.de, qui couvre l’actualité reggae, dancehall et soca, cette base en ligne, essentiellement constituée de contributions d’internautes, référence, au début de l’année 2010, 38 407 morceaux et 3 204 riddims, dont 1 450 sont illustrés par des extraits musicaux.

www.riddimguide.com

Également basée sur la base de données de Pupa Vlados, Original Reggae Riddims Dot Com, ce site, animé par une équipe de cinq personnes (Groove, i-sensi, phew, Seeca et sufferah), s’est complété par les contributions des usagers. Il couvre, au début de l’année 2010, 55 150 morceaux, par 5 383 artistes, sur 4 636 riddims. 979 albums sont également référencés.

www.roots-archives.com

Ce site, animé par un passionné anonyme, se spécialise dans le référencement d’albums de reggae produits entre 1970 et 1985. Au début de l’année 2010, il couvrait 4 883 albums, 5 503 personnalités de la musique jamaïcaine, 1 071 labels et 237 studios.

Discographie – albums cités

Artistes divers, 1985, 1985 Master Mega Hits (Sleng Teng Extravaganza), Jammys.

-, 2001, Studio One Roots, SJR.

-, 1985, Under Me Sleng Teng Extravaganza, Jammys.

-, 1974, Yamaha Skank, Success

Alcapone Dennis, 1971, Forever Version, Studio One.

Chin-Loy Herman, 1975, Aquarius, Aquarius.

Scientist et Prince Jammy, 1980, 1980 Big Showdown, Greensleeves.

The Impact All Stars, 197X, Java Java Java Java, Impact.

Tubulence, 2008, X-Girlfriend, Tads.

The Upsetters, Lee Perry et King Tubby, 1973, Blackboard Jungle Dub, Upsetter.

U-Roy, 1970, Version Galore, Treasure Isle.

-, 1974, U-Roy, Attack.

Morceaux cités (singles)

Alcapone Dennis, 1971, Version You to the Ball, Studio One.

-, 1970, Fever Teaser, Studio One.

Andy Horace, 1970, Fever, Studio One.

Big Youth, 1972, Cool Breeze, Negusa Negast.

Black Pablove, 197X, Poco Tempo, Bongo Man.

Brown Jim, 197X, Cure for the Fever, Studio One.

Dillinger, 197X, Babylon Fever, Studio One.

-, 1973, Answer Mi Question.

Don Drummond & The Skatalites, 1968, Heavenless, Studio One.

Eastwood Clint et General Saint, 1983, Stop That Train.

Ellis Alton, 1966, Girl I’ve Got a Date, Treasure Isle.

-, 1967, Mad Mad, Studio One.

Gatherers, 1973, Words of My Mouth, Orchid.

General Degree, 2004, Non Genuine, Big Yard.

Holt John et Dennis Alcapone, A Love I Can Feel, Studio One.

Hibbert Lennie, 197X, More Creation, Studio One.

Jah Lion, 1976, Wisdom, Black Art.

Johnson Carey, 197X, Fever, Studio One.

Keith & Tex, 1967, Stop That Train, Move & Groove.

Lewis Hopeton, 1967, Take It Easy, Merritone.

Little Harry, 1983, Harry on the Go, Volcano.

Michigan & Smiley, 1981, Diseases, Volcano.

Miller Jacob, 1975, Baby I Love You So, Yard Music.

Mittoo Jackie et Brentford Allstars, 197X, Sidewalk Doctor, Studio One.

Mittoo Jackie et Soul Vendors, 1968, Darker Shade of Black, Studio One.

Pablo Augustus, 197X, Meditation Dub.

-, 1975, King Tubby Meets the Rockers Uptown, sans label.

Palmer Michael, 1984, Lick Shot, Power House.

Paul Frankie, 1980, Tu-Shung-Peng, Volcano.

Perry Lee, 197X, Lion.

Perry Lee, Lyn Taitt et The Jets, 1967, Soul Food.

Prince Django, 1973, Hot Tip, Black Art.

Prince Djazzbo, 1973, Rubba, Rubba Words, Clocktower.

Reid Norris, 1979, East Coast Dub, Rockers International.

Robinson Lloyd, 1969, Cuss Cuss, Duke.

-, 1975, Cuss Cuss, Studio One.

Scientist, 1980, Round 5, Volcano.

-, 1982, Malicious Intent.

Scotty, 1972, Draw Your Brakes.

Smith, Slim & The Uniques, 1967, I’ll Never Let You Go, Studio One.

Smith Wayne, 1985, Under Me Sleng Teng, Jammys.

Sound Dimension, 1967, Real Rock, Coxsone.

Techniques, 1967, Love Is Not a Gamble, Treasure Isle.

The Impact All Stars, 1972, Ordinary Version Chapter 3.

The Paragons, 1967, On the Beach, Treasure Isle.

-, 1967, Wear You to the Ball, Treasure Isle.

The Upsetters, 197X, Words of My Mouth Version.

-, 197X, Kuchy Skank, Upsetter.

-, 1973, Setta Iration Dub.

Turbulence, 2006, Too Jealous, Tads.

-, 2006, Ital Stew, Tads.

U-Roy, 1969, Wear You to the Ball, Treasure Isle.

-, 1969, Wake the Town, Treasure Isle.

-, 1969, Rule the Nation, Treasure Isle.

Yellowman, 198X, Body Move, Volcano.

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Notes

1 L’auteur tient à remercier Jedediah Sklower et Jérôme Pouyet pour leurs remarques et suggestions à différents stades de cette recherche, ainsi que trois relecteurs anonymes pour leurs commentaires extrêmement constructifs.

2 http://www.eurweb.com/story/eur25639.cfm

3 Tout au long de l’article, les filiations entre morceaux à travers les riddims utilisés sont fondées sur les bases de données en ligne www.riddimguide.com, www.riddimbase.org et www.reggaeid.co.uk, les plus complètes et les mieux renseignées. Ces bases sont présentées plus en détail dans la section des références.

4 http://www.riddimguide.com/tunedb/riddim_Cuss%20Cuss/sortby_riddim/seq_asc/page_1/

5 http://www.riddimbase.org/riddimbase/overview.php?category=riddim&page=1&order=number

6 http://www.riddimbase.org/riddimbase/overview.php?category=riddim&page=1&order=number

7 Pour n’en prendre qu’un exemple, une tentative de recensement en ligne exhaustif de la production musicale jamaïcaine, www.reggaeid.co.uk, n’offre même pas d’entrée et d’option de recherche par titre de chanson.

8 Classement établi par Chang et Chen (1998: 223), à partir du hit-parade hebdomadaire de cette année.

9 Rappelons ici que dans les sound systems jamaïcains, et plus sensiblement à partir de 1970, les rôles se spécialisent entre deux types de personnes: un selector, chargé de sélectionner les morceaux, et un DJ, qui tient le micro et doit intervenir ou toaster sur les morceaux passés (Stolzoff, 2000: 98).

10 On en trouve par exemple un récit, par Redwood lui-même, dans Barrow et Dalton (2004: 216). Le caractère légendaire de cette anecdote vient de son statut de topique incontournable dans l’histoire de la musique jamaïcaine, notamment en tant que moment fondateur du genre qui évolue ensuite vers le dub (ibid: 123 ; Bradley, 2008:360-361, parle de «nuit magique»).

11 Un coup d’œil sur les catalogues de singles de oldies (c’est-à-dire les morceaux édités pendant les années 1970 et au début des années 1980) permet de se rendre compte de l’universalité acquise par cette forme de pressage à partir de 1969/1970. Voir par exemple: http://www.irieites.net/index.php?cat=7"&sscat=Roots Oldies.

12 Selon Redwood lui-même: «[…] you could hear the dancefloor rail, maneverybody was singing» (Barrow et Dalton, 2004: 217).

13 Cet enchaînement de versions mêlées sur une même rythmique est aujourd’hui connu sous le terme de juggling (Veal, 2007: 86).

14 Voir Chang et Chen, 1998: 64. Pour avoir une idée du rôle des DJs dans un sound system, la vidéo suivante, tirée du documentaire Deep Roots Music / Ghetto Riddims, montre deux DJs se succéder pour toaster, dans le sound system du producteur Jack Ruby, lui-même selector: http://www.youtube.com/watch?v=vNb1fnUTidI.

15 Selon U-Roy lui-même, interviewé par Barrow et Dalton (2004: 123).

16 Selon le classement de Chang et Chen (1998: 224), établi à partir du hit-parade hebdomadaire pour cette année.

17 On peut voir U-Roy à l’œuvre, en studio, sur le morceau Version Galore: http://www.youtube.com/watch?v=CkNFgxDVGtI.

18 Ils appartiennent par exemple aux cent albums essentiels listés par Barrow et Dalton (2004: 124).

19 La première occurrence du format 12 pouces (connu en France sous l’appellation Maxi 45 tours) serait un pressage du I’ll Be Holding On de Al Downing par Tom Moulton (Shapiro, 2005: 45).

20 Un exemple de ce format discomix sur des pressages 12’’ est le A Love I Can Feel* de John Holt (Studio One, 1970) suivi de sa version instrumentale, puis de son interprétation DJ par Dennis Alcapone.

21 La version vocale originale, par Horace Andy, avec les versions DJ et une version instrumentale dub, ont été compilées sous forme de Fever Riddim Mix*.

22 De même, ces différentes versions sont disponibles sous la forme d’un Words of My Mouth Riddim Mix*.

23 http://www.reggaeid.co.uk/riddims.php?riddim=Words%20Of%20My%20Mouth.

24 http://www.reggaeid.co.uk/riddims.php?riddim=Real%20Rock&sort=song_producer&records_per_page=28&first=113.

25 Veal (2007: 56), donne pour exemple la manière dont Lee Perry varie les titres des versions de morceaux produits avec Bob Marley et les Wailers lors de leur travail en commun dans les années 1969-1971.

26 D’après la base de référencement en ligne: www.reggaeid.co.uk. Les chiffres donnés ne sont pas tout à fait précis, parce qu’une partie des versions du Real Rock ne sont pas exactement datées.

27 Un exemple: le Seven Wonders of the World* des Prince Buster All Stars, une production de Prince Buster, 196X.

28 Cf. le livret de Harry Hawke pour la compilation Hold Me Tight – Anthology 65-73 – Lyn Taitt & The Jets.

29 Gladstone Anderson, piano/clavier.

30 Hux Brown, guitare.

31 Un «skinful», en anglais, est la quantité d’alcool nécessaire pour s’enivrer.

32 Traductions imprécises de «tickle» et «dash».

33 Dans le documentaire Deep Roots Music / Bunny Lee story. Cette définition du dub par Mikey Dread, suivie par la vidéo du mixage du Jailhouse Rock par Prince Jammy au King Tubby Studio est visible en ligne à l’adresse: http://www.youtube.com/watch?v=QhDtlFmiS2U.

34 http://www.riddimguide.com/tunedb/riddim_Sleng%20Teng/sortby_year/seq_asc/page_1/

35 http://www.riddimguide.com/tunedb/riddim_Sleng%20Teng/

36 http://www.roots-archives.com/artist/90

37 Toutes les informations citées par la suite sont tirées du site www.reggaeid.co.uk.

38 «Never-ending stream», voir Power et Hallencreutz (2002: 1845).

39 Visible en ligne: http://www.youtube.com/watch?v=Zto_9yNRbbM et http://www.youtube.com/watch?v=NAdmUQAw8tY.

40 Interview de Clement «Coxsone» Dodd par Steve Baker (New York, 2000) pour la compilation Studio One Rockers (SJR, 2001).

41 Visible en ligne: http://www.youtube.com/watch?v=C_j7Yq3RQLI et http://www.youtube.com/watch?v=OYg082jux-A.

42 Lloyd Bradley, livret de la compilation Studio One Roots (SJR, 2001).

43 Tous les chiffres cités ici sont issus de www.riddimbase.org qui recense environ 38000 morceaux et 3200riddims.

44 Tous ces chiffres sont issus des comptes nationaux jamaïcains, et sont disponibles, par exemple, auprès de la Banque mondiale: http://go.worldbank.org/SXFGOL66F0.

45 Tous les chiffres cités ensuite sont tirés de www.riddimbase.org et de www.riddimguide.com. Ce ne sont que des approximations, puisqu’une partie des morceaux recensés n’est pas datée.

46 Ce morceau est lui-même une reprise d’un morceau plus ancien, mais c’est Coxsone et Don Drummond qui fixent la forme standard de ce riddim.

47 Voir par exemple Veal (2008: 108-112).

48 «Tubby treatment» (Barrow et Dalton, 2004: 215).

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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Vendryes, « Des Versions au riddim. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985) », Volume !, 7 : 1 | 2010, 191-222.

Référence électronique

Thomas Vendryes, « Des Versions au riddim. Comment la reprise est devenue le principe de création musicale en Jamaïque (1967-1985) », Volume ! [En ligne], 7 : 1 | 2010, mis en ligne le 15 mai 2012, consulté le 28 juin 2016. URL : http://volume.revues.org/1048 ; DOI : 10.4000/volume.1048

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Auteur

Thomas Vendryes

Après une formation en sciences humaines à dominante économique à l’École normale supérieure (Ulm) et à l’université Paris I, suivie par des études de Chinois à l’université Paris 7, Thomas Vendryes est actuellement doctorant à l’École d’Économie de Paris. Spécialiste de l’économie chinoise, il est également associé à des projets de recherche en économie de la culture, notamment autour de la musique jamaïcaine.
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