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Dossier : «Peut-on parler de musique noire ?»
Déconstruire les musiques noires

Negra ou popular ? Esthétique et musicalités des maracatus de Pernambuco

Negra or Popular? Aesthetics and Musicality in Maracatu Dance in Pernambuco
Laure Garrabé
p. 105-129

Résumé

Cet article tente de montrer les constructions historiques opérées par les sciences sociales et l’institution carnavalesque ayant contribué à instituer en contre-modèles deux formes d’expression musicales et chorégraphiques de l’état de Pernambuco au Brésil : le maracatu-nação, modèle dit noir ou afro, traditionnel, ancien, urbain et religieux, et le maracatu-rural, modèle dit syncrétique, moderne, récent, rural et magico-religieux.
Devant ces catégorisations, les deux maracatus préfèrent se distinguer par leur rythme spécifique, respectivement de-baque-virado et de-baque-solto. Les praticiens s’identifient davantage à leur pratique qu’aux représentations qu’elle véhicule et semblent former une collectivité autour de codifications et modes de faire dans lesquelles l’ethnicité ne fait pas sens. D’ailleurs, au Brésil, la caractérisation « noire » s’est confondue avec la caractérisation « populaire » de la culture : conformisme et résistance, mode performatif, improvisation et continuum de la tradition en permanente reformulation. Ses logiques concernent plus le savoir mener une conduite esthétique qu’une ontologie raciale recluse dans « l’expérience noire ». Negra ou popular, la musique se distinguerait ainsi de l’ « autre musique », où la tradition émerge comme un seuil à transgresser.

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Texte intégral

1Le Brésiloccupe une place particulière dans la question des « musiques noires », et la manière dont Tagg l’évoque dans son article (« pour ne rien dire des traditions musicales du Brésil ou de la Jamaïque », [Tagg, 2008 : 156]) annonce en elle-même un inextricable complexus où, « ce qui est tissé ensemble » promet un monde réticulaire. En effet, en tant que société paradigmatique du « métissage », la société brésilienne contribue à multiplier les points de vue sur les possibles d’une définition de la négritude de la musique, dans le contexte de l’Atlantique noir.

Esthétique : du trouble dans les identités

2Dans la préhistoire des sciences sociales brésiliennes, la question noire émerge sous deux principaux aspects : le folklore et la religion. Les premiers chroniqueurs décrivaient les esclaves « africains », boçais et crioulos, avant toute chose, dans leurs pratiques musicales, chants de travail ou batuques « festifs » permis par les maîtres dans l’optique de canaliser les tensions. Celles-ci figurent encore au centre des études sur « le noir brésilien » apparues dans la deuxième moitié du xixe siècle, dans un contexte où quelques voix abolitionnistes commencent à s’élever. Autrement dit, c’est un choc esthétique qui conduit les « scientifiques » à aborder la culture noire, encore à l’époque culture d’esclaves, et probablement de ce fait confinée d’emblée au corpus « populaire » de la culture. Si bien qu’il n’y a rien d’étonnant à ce que soient associées ensemble, au Brésil, des notions comme culture noire, musique et populaire dans les représentations collectives. Si cette « négritude » populaire a connu des discriminations dans le monde musical, elle a néanmoins été reconnue comme ce qui a donné son caractère national à la musique, en d’autres termes, son caractère brésilien. Aussi la musique brésilienne est-elle aujourd’hui largement caractérisée par sa touche « afro », valorisée au Brésil comme à l’extérieur. Or, cette touche « afro » ne recouvre pas qu’une seule définition, de même qu’il n’y a pas qu’une musique noire au Brésil. On peut percevoir des « teneurs » en négritude diverses de l’une à l’autre, en fonction de positionnements tenus dans les discours et les pratiques des praticiens, où l’incidence de constructions scientifiques et politiques est manifeste.

  • 1  Pour une définition plus complète de la notion de « sortilégio da cor », voir Nascimento, 2003.
  • 2  L’Institut Brésilien de Géographie et de Statistiques (IBGE), organe administratif public du gouve (...)
  • 3  Selon la définition de J. Rancière, 2000.

3Le maracatu de l’État de Pernambuco illustre tout à fait bien, dans ses énonciations verbales et non verbales, le « sortilège de la couleur 1 » conséquent de la tension issue entre les traitements politiques et esthétiques de productions culturelles où, dans une société de contrastes, les communautés sont recensées sur critères raciaux 2, et les sociabilités établies sur la cordialité conséquente d’un paternalisme écrasant et fondateur du leurre de la « démocratie raciale », stratégie politicienne historique du maintien de l’hégémonie au pouvoir. Il est d’autant plus intéressant que « le » maracatu existe sous deux formes distinctes dont la visibilité et la discursivité sont déterminées en catégories sociales et raciales dénotant comment l’esthétique agit sur la répartition des parts et des places au sein d’une société, autrement dit, en révèle les partages du sensible 3, toujours historiquement constitués. La première, le maracatu nação, est énoncée comme ancienne, traditionnelle, urbaine, noire, religieuse. La seconde, le maracatu rural, est énoncée comme récente, syncrétique, rurale, métisse, magico-religieuse.

  • 4  Les Français traduisent souvent le terme brasilidade par « brasilianité », mais brasilité apparaît (...)

4Or, ces divisions arbitraires sont largement corollaires de l’appréhension scientifique, sociopolitique et médiatique de la « culture populaire » où la question noire et la question métisse ont été pensées pour en établir l’identité brésilienne. Elles ont donné lieu à des constructions dont la charge épistémique s’est tellement ancrée dans les imaginaires collectifs que le discours des praticiens sur leur propre pratique peine à trouver sa place et sa légitimité. Les deux formes de maracatu gagnent cette charge au moment même où le monde intellectuel brésilien s’obstine à traduire sa « brasilité 4 » (brasilidade). Leur construction émerge ici comme une icône de ces divisions, tendue entre deux montages d’altérités radicales, négritude et métissage, dont la réalité sensible est toute relative pour les praticiens.

  • 5  Au sens anglais du terme (to perform : accomplir, réaliser; puissance de l’agir) ; ce « pouvoir de (...)

5Ceux-ci déplacent en effet la question de l’identité non plus sur leurs origines raciales, ethniques et sociales, mais sur les pratiques et conduites esthétiques qu’ils reconduisent. Ils sont plus intéressés par l’identité maracatu que l’identité raciale ou sociale qu’ils sont supposés performer5 à chacune de leur manifestation. Celle-ci s’établirait sur une vérité inébranlable, soit les codifications musicales, chorégraphiques et dramaturgiques qui les définissent respectivement, et qui se posent en seuls critères d’exclusion et de discrimination. Ces codifications formelles constituant leur système esthétique respectif ne sont pas pour autant dissociables de symboles, normes et représentations reléguées par des contextes historiques et mémoriels complexes : ce sont aussi des patrimoines. Cela dit, elles instituent d’autres voix tant dans les sphères privée que publique et désorientent résolument les hégémonies agissantes. Ainsi les maracatus de Pernambuco sont-ils en mesure d’annoncer la couleur de leur négritude par eux-mêmes.

Caboclos ou les identités inédites

6Le Brésil introduit du trouble dans la bipolarité noire/blanche commune à la question noire, parce qu’il fait apparaître dans ses formes d’expressions, la présence, dans l’alternance, de ses diverses matrices culturelles. L’une d’entre elles, que l’on peut localiser dans le Nordeste du pays, s’institue autour du caboclo, « héros social » (DaMatta, 1991) éminemment complexe.

  • 6  Pour une analyse de la notion migrante de caboclo, (Boyer-Araújo, 1999).
  • 7   Dans la littérature brésilienne, les substantifs « blanc » et « noirs » prennent rarement une maj (...)
  • 8   Ce mouvement manifeste sa volonté de rompre, dès 1922, avec la suprématie intellectuelle et artis (...)

7Traditionnellement, il est associé à son appartenance indienne, mais la trajectoire de cette notion 6 a connu diverses orientations qui en ont fait ce héros à plusieurs dimensions. Ethnico-raciale d’abord, puisqu’il apparaît historiquement comme métis du blanc et de l’indienne 7. Il rencontre ensuite l’esclave noir et encore aujourd’hui, il est souvent posé dans la cultura popular comme représentant « afro-indigène » (afro-indígena). En tant que représentation du métis par excellence, il a subi des formes de nationalisation, notamment dans la peinture et la littérature. Dans le mouvement artistique du Modernismo8, s’appuyant sur l’image de l’indigène irréductible en esclavage, il surgit comme le parangon du métissage réunissant les trois matrices (indienne, africaine, européenne) en une seule, la brasilité.

  • 9   C’est ainsi que le 1er Congrès Afro-Brésilien désigne l’objet qui réunit à Recife, en 1934, les p (...)
  • 10  Le métis est alors conçu comme le « dégénéré » de la société brésilienne, et le métissage comme un (...)

8Dans le Manifeste Anthropophage (1928) d’Oswald de Andrade, l’indigène (l’indien) procédait par cannibalisme, c’est-à-dire mangeait l’autre (l’européen) pour absorber sa force et devenir nouvellement indigène (brésilien) : Tupi or not Tupi  ? L’anthropophagie fut dès lors reconnue comme la modalité brésilienne du métissage : métaboliser ses différentes appartenances sans toutefois qu’elles se diluent pour se singulariser. L’indien et ses métis (caboclo, mameluco, cafuzo, caboré…) viendront, dans le monde intellectuel artistique, dépolariser le monde en noir et blanc – et gris – institué dans les sciences sociales, à l’époque obnubilées par le « problème noir 9 ». En contrepoint, alors que se met en place un certain afrocentrisme, celles-ci brandiront l’étendard du syncrétisme comme décaractérisation 10 et contribueront au glissement de terme graduel entre métissage et perte de singularité.

9Le caboclo connaît une autre forme de nationalisation dans l’umbanda, religion dite « syncrétique » (culte aux Orixás et spiritisme kardéciste) qui émerge au début du xxe siècle, où en tant qu’esprit enchanté (encantado), il vient posséder le corps des fidèles. C’est là qu’il acquiert sa dimension magico-religieuse, dans laquelle il se déploie généralement stylisé en indien à plumes, armé de son arc et de sa flèche, botaniste-thérapeute.

10Dans le langage courant, « caboclo » désigne les travailleurs des zones rurales du Nordeste. Il est connoté par la ruralité, la pauvreté, l’analphabétisme, la subalternité (coloniale et prolétaire), la masculinité (cabra macho), la force et l’endurance physiques, traits correspondant au portrait socio-économique des maracatuzeiros.

Les maracatus sous le prisme afrocentriste : negro vs caboclo

11Dans le maracatu rural, la notion de caboclo acquiert une quatrième dimension, allégorique cette fois, une fois incarnée dans le Caboclo-de-Lança, personnage qui lui est exclusif, et qui est, de plus, à l’origine de son invention.

12C’est lui que des paysans de la Zona da Mata Norte, consacrée à la culture de la canne à sucre depuis le xvie siècle, ont élu comme figure métonymique de leur tradition. Ils pouvaient aisément s’identifier à ce composé représentationnel. En même temps, ils affirment que le maracatu vient des esclaves noirs des moulins. Suite à une crise de l’industrie sucrière dans les années 1930, Recife, la capitale, connaît de fortes migrations rurales. Parmi ces migrants, nombre de maracatuzeiros manifestent leur désir de défiler au carnaval au même titre que les autres. Pour ce faire, ils durent s’enregistrer auprès des institutions. C’est à ce moment-là, peut-on dire, que naît la forme carnavalesque telle qu’elle est conçue aujourd’hui.

13À la même époque, une autre forme connaît son âge d’or, le maracatu nação, icône afro-pernambucana du carnaval. Ce cortège royal, escorté de danseurs et musiciens, incarne les mémoires d’anciennes communautés esclaves urbaines, alors réunies en « nations » (d’où son nom) sous l’égide de fraternités catholiques. On attribue leur origine au Couronnement des Rois Congo, protocole alors avalisé par les autorités religieuses et politiques pendant lequel les esclaves couronnaient leur roi et leur reine. Le cortège défilait en grande pompe jusque sur le parvis de l’église avec force chants et danses accompagnés d’un ensemble de percussions appelé génériquement batuque. Ces batuques incarnaient et incarnent encore « l’essence de la musique africaine au Brésil » (Sansone, 2007 : 97).

  • 11  Pour le concept de « nation » et sa reformulation à partir des Couronnements des Rois Congo dans l (...)
  • 12  Cette désignation est linguistique. Les esclaves « bantou » au Brésil provenaient certainement du (...)

14Ces « nations » ne font pas référence à la provenance ethnique des esclaves, bien qu’elles portaient souvent le nom d’anciens Royaumes d’Afrique, tels que Congo, Angola, Benguela, Angico, Moçambique 11… Les esclaves s’y affiliaient davantage par affinités corporatives, ou par reconnaissance des compétences d’un Roi à établir le lien entre eux et les autorités. Mais on sait que le plus gros contingent d’esclaves déportés dans le Pernambuco provenait de l’aire bantou 12 (Ribeiro, 1978), dont on retrouvait les accents dans le nom qu’ils choisissaient à leurs nations. Derrière chacune d’elles étaient en fait reformulés des cultes africains, et s’instituait une liturgie propre. Longtemps discriminés et persécutés, les confréries catholiques agissaient sur eux comme un cadre légal et légitime.

… et banto vs iorubá

15Traditionnellement, deux aires sociolinguistiques majeures sont distinguées dans l’historiographie brésilienne sur l’esclavage : « bantou » et « soudanaise ». La première fut celle qui a le plus et le plus longtemps approvisionné le Brésil. La seconde a été plus forte à Bahia à partir du xixe siècle. Ces esclaves, dits Minas et Malês, provenaient de cultures peu ou prou islamisées jugées plus avancées intellectuellement et technologiquement. Beaucoup savaient lire et recevaient le respect de ceux qui leur étaient subordonnés en Afrique. Leur système religieux, basé sur le culte aux Orixás pratiqué par les nations d’obédience kêtu, gêge et surtout nagô, a dominé tous les autres à Bahia. Le modèle bantou en revanche, bien qu’ayant un système très proche (leurs divinités, les Ínquices, sont semblables aux Orixás nagô), se distinguait par l’importance du culte aux ancêtres. C’est ce dernier qui lui a permis d’absorber les entités spirituelles (et non divines) du spiritisme kardéciste et de la pajelança amazonienne, complexe magico-religieux générique d’appartenance indigène, donnant notamment naissance aux umbandas. Cette absorption, conçue comme un syncrétisme par les spécialistes des religions, fut synonyme d’impureté et les cultes tels que candomblés-de-caboclos, xangô-de-caboclos et umbanda qui connurent leur apogée au xxe siècle lorsque les blancs commencèrent à fréquenter ces centres, perdirent en même temps leur légitimité africaine. Conséquemment, le culte aux Orixás nagô, symbole de résistance, en redoubla.

  • 13  Respectivement, Silvio Romero, Afrânio Peixoto, Alphonse Taunay (Lopes, 2008 : 93).

16La discrimination entre esclaves « bantous » et « soudanais » s’établissait depuis longtemps sur des critères esthétiques. Dans la littérature, les bantous sont caractérisés comme « les plus enclins aux travaux les plus ardus et stoïques devant la douleur », « encore à la période du fétichisme, brutaux, soumis et robustes », « laids, dociles, attachés à la captivité et très stupides » 13. Les iorubás sont magnifiés par les mêmes auteurs pour leur « beauté physique », leur « orgueil » ou « fierté », leurs « habiletés techniques » ou encore leur « éducation raffinée ». Selon Nei Lopes cependant :

  • 14  Les quilombos sont les refuges du marronnage au Brésil.

« L’esclavage brésilien fut éminemment bantou, comme le prouve la présence afro-originée (afro-originada) principalement dans la musique, les danses dramatiques, la langue, la pharmacologie, les techniques de travail et même dans les stratégies de résistance […] comme les cas exemplaires des quilombos14 et des fraternités catholiques. Mais l’historiographie antérieure à la décennie de 1970, d’une manière générale, a cherché à nier cette hégémonie. » (Lopes, 2008 : 9)

  • 15  « Nagô, nagô, notre reine s’est déjà couronnée ! »

17Au tournant du xxe siècle, l’hégémonie du culte iorubá (nagô) s’imposa comme modèle religieux et culturel dans toutes les Amériques noires (Sansone, 2007 : 98-99). Le Pernambuco n’y échappa pas, où le culte prit le nom de xangô, laissant les cultes bantous à leur propre « contamination ». Les « nations de maracatu » absorbèrent l’obédience nagô, et la langue iorubá traversa la plupart de leurs chants. Leur hymne inconditionnel en garde aujourd’hui la trace : « Nagô, nagô, Nossa Rainha já se coroou15 ! ». À l’abolition (1888), les Couronnements perdirent leur raison d’être mais les nations, réduites en batuques, ont perduré les jours de fêtes patronales et s’introduisirent dans le carnaval pour en devenir la manifestation la plus forte jusque dans les années 1930.

  • 16  Arthur Ramos, Gilberto Freyre, Edison Carneiro, Luís da Câmara Cascudo qui rendent néanmoins homma (...)
  • 17  Texte traduit en français en 1974 (Freyre, 1974). Freyre était pernambucano et a fondé son œuvre e (...)

18La même décennie, les études noires connaissent un renouveau. L’année 1934 reçoit, par une curieuse coïncidence, une pluie de pavés dans la marre. C’est la date du 1er Congrès Afro-Brésilien qui réunit à Recife une deuxième vague de spécialistes 16 marquant le passage de l’idéologie du racisme scientifique à celle de l’africanisme, elle-même ouvrant la voie à l’afrocentrisme. C’est aussi la date de parution de l’obra maxima de Gilberto Freyre, Maîtres et esclaves17.

  • 18  C’est le cas de Nina Rodrigues considéré comme le père de l’ « anthropologie » brésilienne, et de (...)
  • 19  Certains socio-anthropologues jusque dans les années 1950 n’hésiteront pas à diffuser l’idée que, (...)
  • 20  Souvent attribuée à Freyre, alors qu’il n’a jamais employé l’expression.

19Avec ce texte, et non sans polémiques, Freyre rompt avec les thèses du « racisme biologique » promues par les premiers socio-anthropologues brésiliens, souvent aussi médecins 18. Freyre est le premier à reconsidérer la place des noirs dans la « formation de la société brésilienne », en leur reconnaissant une contribution incontestable. Il dénonce notamment les responsabilités des Portugais dans le maintien du statu quo de la situation sociale des noirs post-abolition. Le problème est qu’il a contribué à ancrer, en même temps qu’il rompait avec les approches racialistes, l’afrocentrisme à partir duquel les chercheurs à sa suite développeront un regard sur la communauté « afro » souvent condescendant, empreint de paternalisme et de fascination exotique. Au détriment des indiens, des caboclos, et des noirs eux-mêmes. On critique encore son « sentimentalisme » 19 qui traduit les effets d’une appréhension esthétique corroborée par le sentiment de culpabilité dont parle Tagg. Il a eu les mêmes effets au Brésil, mais, à moindre degré qu’aux États-Unis (Sansone, 2007 : 132-133), la société brésilienne n’ayant pas eu les mêmes expériences de ségrégation. Mais au Brésil, ce sentimentalisme a contribué à masquer la violence de la persécution contemporaine envers les pratiques des noirs, religieuses, chorégraphiques et musicales notamment. De là sa pernicieuse ambiguïté qu’on peut aisément voir comme le support de ce qui donna naissance à la démocratie raciale 20, et finit par structurer une violence subtile et un racisme insidieux dans les sociabilités brésiliennes.

  • 21  L’expression est attribuée à Mário de Andrade, voir (Alvarenga, 1946 : 370 ; Guerra-Peixe, 1985 : (...)

20Encore, 1934 atteste la première trace écrite de la présence du maracatu rural à Recife, à côté du nação, sous la plume, encore une fois, de Freyre (2007 : 112). Deux ans plus tôt paraissait l’Histoire de la musique brésilienne (Almeida, 1942 [1932]), considérée comme premier ouvrage « complet » à travers lequel on comprend que les objets de ce qu’on appelait folklore étaient pour la plupart des pratiques musicales que « le noir aurait toutes colorées 21 ». Cependant, « exagérer la fonction du noir dans la musique brésilienne est tomber dans un préjugé sentimental, désastreux parce que falsificateur de la réalité » (Alvarenga, 1946 : 370).

L’institutionnalisation des maracatus ou des musicalités contrariées

  • 22  Les afoxés bahianais, comme le maracatu nação, sont également issus des Couronnements des Rois Con (...)

21C’est dans ce contexte intellectuel que les maracatus passent à devenir l’exception culturelle du carnaval de Recife, au même titre que Rio se distingue par ses écoles de samba, et Salvador par ses afoxés22. Leur construction institutionnelle a aussi contribué à ces racialisations constantes dans les logiques de patrimonialisation et nationalisation des pratiques culturelles. Mais de fait, le maracatu rural sera discrédité et discriminé.

22L’afrocentrisme ambiant est un afrocentrisme bourgeois résolument tourné vers la galvanisation des pratiques noires, modalité du spectaculaire qui prend son essor avec les carnavals respectifs des grands pôles urbains de l’époque. Le maracatu nação, jadis « chose de nègres », incarne la dignité « retrouvée » dont la communauté noire a longtemps été bafouée : « solennité », « beauté » et « hiératisme » seront des qualités jalonnant son analyse. On est en pleine illustration d’un changement dans les partages du sensible : si la négritude du peuple brésilien était la cause de sa dégénérescence, elle se transforme, à ce moment-là, en modèle de vitalité de la culture nationale. Le champ sémantique traversant l’analyse du maracatu rural implique, lui, des notions telles que « stylisé », « singé », « simpliste », « pauvre », « décaractérisé » etc., il serait fait de plusieurs traditions musicales (baião, frevo, marcha et samba) et attaché à des religiosités « fétichistes ». Ainsi relégué au pôle du métissage dégénérant, ces catégories lui retranchent toute spécificité formelle et symbolique, toute légitimité historique et mémorielle.

  • 23  Un regard résolument critique sur ces constructions n’apparaît que dans des travaux universitaires (...)
  • 24  En 1911 a eu lieu à Recife le 1er Congrès Carnavalesque, avec à sa tête Mario Mello, éminent folkl (...)
  • 25  « Mulungu », outre un dieu suprême cultué au Congo, est le nom d’un tambour provenant de la même r (...)
  • 26  Je reprends ici la formule de Carlos Sandroni au sujet du samba : « Desde quando o samba é samba ? (...)

23Dans la littérature spécialisée de l’époque 23, il n’apparaît qu’à partir du moment où il est inséré dans le carnaval, c’est-à-dire, au moment où les élites intellectuelles (également initiatrices de l’institutionnalisation du carnaval en 1911 24) le « découvrent ». Mais dans les récits des maracatuzeiros, il s’agit au contraire d’une tradition « très ancienne » qui « vient du temps des esclaves noirs ». Des vocables bantous émergent même : « Anciennement, ça s’appelait Mulungu » ou « Cambinda » 25. Dès lors la question se pose : depuis quand le maracatu rural est-il maracatu26  ?

  • 27  Suite au texte de Freyre, Bastide y consacre un chapitre de son livre publié en 1945 sans lui non (...)
  • 28  L’étymologie du mot reste indéterminée (Alvarenga, 1950 : 112).

24Le premier texte 27 à faire une distinction nette en nominalisant les deux maracatus est celui de Guerra-Peixe, maestro de renom qui les observe entre 1950-1952 (Guerra-Peixe,1980). Le rural était alors désigné par les maracatuzeiros comme maracatu-de-orquestra, ou -de-trombone. Il les soumet à une analyse musicologique où beaucoup plus d’espace est consacré au nação, qualifié tout le long de son texte par « traditionnel ». L’auteur de l’appellation maracatu rural est l’anthropologue nord-américaine Katarina Real, qui publie en 1966 ses recherches sur le carnaval de Recife, mais privilégie encore le nação. Ces auteurs justifient leur hiérarchisation par l’absence de traces historiographiques, contribuant ainsi à en faire une pratique « mystérieuse » (Real, 1990), « indéchiffrable » (Oliveira, 1948), alors que le nação, lui, est issu d’un protocole dont divers voyageurs et les paroisses tant urbaines que rurales, ont fait le registre. Aucun ne dit en effet comment le rural acquiert ce nom de « maracatu28 », mais il est fort probable qu’il se soit diffusé suite à son introduction dans le carnaval institutionnalisé, moment où il gagne plus de visibilité.

25La Federação Carnavalesca de Pernambuco exige en effet, comme condition de son introduction dans le carnaval, qu’il se transforme sur le modèle du nação : elle lui en impose le cortège royal, les danseuses Baianas, le modèle processionnel, et, intimation absurde, sa structure rythmique. Il fallait le « civiliser » pour que disparaissent ses aspérités rurales, trop prononcées dans leur manière de danser, chanter et musiquer. Encore en 1966, on pouvait lire à son sujet :

  • 29  « Maracatus desfigurados », Diário da Noite, daté du 11.01.1966, d’auteur inconnu (Real, 1990 : 82 (...)

« Maracatus défigurés
La représentation de ces maracatus décaractérisés qui apparaissent chaque année au carnaval est tout simplement lamentable. Il serait mieux que ces ensembles ne soient pas classifiés comme tels, car un maracatu avec un orchestre, des flûtes et des pifano, avec ces maudits "tucháus" portant à l’arrière cette ferraille, peut tout être sauf une "nation africaine" 29… »

26On assiste ainsi à la substantialisation des deux formes en les séparant et en les érigeant, au fond, comme contre-modèles, lesquels venaient conforter leurs différences par rapport à l’idéaltype du citoyen brésilien, tout à fait bien incarné par ces mêmes élites blanches, lettrées, propriétaires de biens.

27Cette injonction institutionnelle sur des expressions esthétiques de communautés subalternisées induit plusieurs questions : comment la musique noire s’est-elle imposée en modèle esthétique  ? Quels marqueurs la définissaient-elle et comment étaient-ils utilisés pour légitimer cette « domination »  ? La négritude des formes culturelles de la société brésilienne, on l’a vu, a été conçue comme fondamentale dans la reconnaissance collective de l’esthétique brésilienne. En d’autres termes, l’étendard de la culture noire (negra ou afro) a été brandi pour paramétrer ce qui constituerait le « populaire » dans la culture. Les caractéristiques de la négritude brésilienne de la musique ne se confondaient-elles pas plutôt aux pratiques dites « populaires » de la musique  ? On a vu la genèse des regards portés sur la constitution des maracatus en « objets noirs » (notion développée par Sansone, 2007) par l’académie et l’institution. Il y a un troisième regard, celui des maracatuzeiros, qui projette d’autres usages et discursivités sur leurs pratiques, et donne à voir leurs propres modes d’appropriation.

De l’identification par le baque vers une identité rythmique

  • 30  J’emprunte l’expression padrão rítmico à Carlos Sandroni qui l’utilise pour montrer les changement (...)

28En effet, les discours des praticiens et leurs usages du maracatu sont bien plus complexes. Ils ne remettent pas en question le fait d’être « maracatu », bien que dans le langage courant ce terme désigne le « patron rythmique 30 » du nação. C’est justement sur ce point, soit une technique formelle, qu’ils énoncent leur différence, non pas à partir d’une catégorie raciale, mais d’une codification musicale, un art de faire.

29Les praticiens du maracatu nação préfèrent désigner leur pratique par « maracatu-de-baque-virado », l’expression de-baque-virado faisant référence à son rythme spécifique. De même, ceux du maracatu rural préfèrent « maracatu-de-baque-solto ».

  • 31  Littéralement, « touchement » (Arom & Pereyre, 2007 : 108-109).
  • 32  Plus qu’un ouvrage musicologique, il s’agit d’une méthode de vulgarisation destinée à tous ceux qu (...)

30Il est difficile de traduire baque en français, mais on peut en avoir une idée à travers ses synonymes : batida (battue), pancada (frappe), toque (touché). Il est assez proche, en l’occurrence, du latin tactus, catégorie du rythme aujourd’hui obsolète 31. Il fait référence à la manière dont une percussion – et seulement une percussion – est jouée, c’est-à-dire à la spécificité d’un jeu percussif. Par extension, il désigne la série de temps marqués qui s’écoulent entre deux baques, c’est-à-dire les patrons rythmiques que les batuqueiros (percussionnistes des nação) exécutent. Il se divise en trois parties : introduction, milieu (percussions et chant), finalisation (le maître siffle, le chant s’arrête et le baque change) (Santos & Resende, 2005 : 37 32). On voit que la référence à la percussion est énoncée au sein de ces deux formes dans leur propre dénomination.

31« Virado », expliquait Guerra-Peixe en 1952, est utilisé dans le sens de dobrado, littéralement, « doublé ». D’après Santos & Resende, « virar o baque, ou changer le baque, c’est dupliquer les battements de divers instruments jouant simultanément » (2005 : 29).

32« Solto » (du verbe soltar, « libérer ») est plus difficile à rendre en français, mais signifierait quelque chose de l’ordre de débridé, lâché, léger. L’adjectif connote la rapidité voire l’agitation plutôt que la liberté, car les musiciens font ici moins de variations que ceux du baque-virado.

33On voit qu’il n’y a, dans ces vocables, aucune catégorie ethnico-raciale ni sociale. Ce qu’il faut retenir de ces catégories « indigènes », c’est que les groupes injectent, dans leurs baques, leurs « identités ». L’une, fonctionnelle, leur sert à être explicites sur la forme de rythme dont ils sont spécialistes. L’autre, qualitative, car c’est encore le baque qui différencie deux baque-virado entre eux, ou deux baque-solto : les groupes y labellisent leur style singulier. Ces baques portent leur collectivité sensible, leur communauté esthétique. En d’autres termes, les batuqueiros aiment, détestent, jalousent, se moquent, rejoignent ou quittent un groupe pour son baque.

  • 33  N’ayant aucune compétence musicologique, je m’en tiendrai ici à l’approche historique de l’analyse (...)

34L’identification des maracatus par le baque ne dit rien de leur négritude. Rentrons plutôt dans quelques détails de leur composé musical pour établir dans quelle mesure ils peuvent entrer dans la catégorie brésilienne de « musique noire ». Auparavant, revenons brièvement sur sa construction musicologique 33.

35L’hétérogénéité des pratiques et formes musicales au Brésil rend difficile l’emploi au singulier de « musique noire ». Dans la littérature spécialisée du début du xxe, on parle plutôt d’« influence nègre », « influence africaine », de « musicalité de l’esclave noir » ou de « folklore nègre » plutôt que de música negra. Dans ces corpus, l’influence noire a d’abord été identifiée dans des formes où la musique est indissociable d’éléments chorégraphiques voire dramaturgiques, et de liturgies religieuses. Ces dernières ont fonctionné comme talon de mesure de la teneur en négritude de toutes les autres pratiques noires, du fait de leur supposée « proximité » avec la « racine africaine » dans leurs codifications musicales, chorégraphiques, et instrumentales.

  • 34  Technique de l’appel/réponse, un choeur fixe répondant à un solo pouvant tolérer l’improvisation, (...)

36Ces degrés de négritude semblent s’établir en fonction de la présence cumulative de plusieurs notions récurrentes telles que « syncope », « improvisation », « rythme », « percussion », « gravité » (ou mouvement descendant), « polyrythmie », et « chant responsorial 34 », lesquelles sont systématiquement associées à la « danse » et aux « religiosités ».

37Or, on sait qu’aucun de ces éléments n’est propre à l’aire africaine. Ils n’étaient d’ailleurs plus considérés par les premiers ethnomusicologues brésiliens comme tels. Pour caractériser l’influence noire de la musique brésilienne, ceux-ci font plutôt référence à des usages caractéristiques : par exemple, elle tient davantage dans « la prédominance de la percussion » et « au choix de ces instruments par le noir » (Alvarenga, 1946 : 366), lesquels auraient donné son caractère national à la musique brésilienne. Mais en général, ils se risquent peu à affirmer qu’il soit possible de l’extraire, de l’isoler des formes brésiliennes… Oneyda Alvarenga en conclut que :

  • 35  C’est moi qui souligne.

« Si l’influence noire existe dans la musique populaire brésilienne et à travers elle, est passée dans la musique érudite, il ne faut pas exagérer son importance. […] la partie essentielle de notre musique est européenne. D’Europe nous vint la tonalité, l’harmonie conséquente, la structure mélodique générale dans laquelle s’entremettent seulement très peu d’éléments franchement caractérisables comme africains  ; nous vinrent les instruments véritablement musicaux utilisés par le peuple et par la musique érudite, ainsi que leurs techniques  ; nous vinrent, en résumé, toute forme à la base de notre musique, tous les élément pour sa création et qui, ici, furent élaborés non pas nègrement (negramente), mais brésiliennement (brasileiramente) 35. » (Alvarenga, 1946 : 370)

38Finalement, ce que déclinent globalement ces premières analyses ethnomusicologiques est comment la négritude de la musique s’est constituée en usage populaire de la musique, et par là confondue à la « culture populaire » brésilienne. Dans ces conditions, dans la mesure où la brasilité d’une musique est saisie, laquelle est modelée par son influence noire, la question de savoir si l’on peut parler de musique noire au Brésil est-elle toujours pertinente  ? Essayons de voir ces critères dits « noirs » de la musique dans les systèmes des baque-solto et baque-virado. Que nous disent-ils musicalement sur leur constitution en « objet noir »  ?

  • 36  Alfaia marcação ou Iandarrum les plus larges et les plus profonds ; alfaia meião ou biancò, un peu (...)
  • 37  L’enjeu est de multiplier les tambours pour lui donner de la puissance. Plus d’une soixantaine de (...)

39Le baque-virado cumule les traits généralement prêtés aux musiques noires. L’ensemble instrumental – ou batuque – se compose exclusivement de percussions : gonguê, mineiro, tarol, caixa, trois types d’alfaia36 et abê, dont le nombre varie selon les groupes 37. Certains défilent avec des atabaques ou ilús, tambours liturgiques. Le baque-virado se caractérise par la polyrythmie et une syncope caractéristique qui commence lentement et termine dans une accélération. L’ensemble est dirigé par un Mestre qui chante des toadas préélaborées ou appartenant au domaine public, mais n’improvise pas. Celui-ci démarre l’ensemble par un long coup de sifflet, puis après un bref silence, entame une toada (poème rimé) répondue par l’ensemble des batuqueiros à l’unisson. Puis les tarois entrent en scène et préparent l’entrée des autres instruments. Les toadas sont reprises plusieurs fois. Elles font des références constantes à l’Afrique ou au « fondement » (fundamento) religieux. Le sifflet est parfois employé par le Mestre pour indiquer des variations rythmiques et initier la virada-do-baque, le menant à sa fin.

  • 38  La notion de responsabilité intervient souvent dans le discours des maracatuzeiros lorsqu’il est q (...)

40Le baque-solto, lui, « ne sonne pas noir » aux oreilles ingénues. Le terno désigne l’ensemble de percussions et se compose d’un tarol, d’un bombo, d’un gonguê et d’une porca. Son patron rythmique plus rapide rappelle l’orchestre militaire, d’autant qu’il est souligné par deux cuivres (trombone et/ou trompette, corne, clarinette). L’ensemble est polyrythmique, mais varie peu. D’après Guerra-Peixe, « il n’y a pas de syncopés de dangereuse exécution, typiques dans les groupes traditionnels » (1980 : 94). Les coups de sifflet du Mestre initient ou achèvent les baques et annoncent ses improvisations solo. Dans ces poèmes improvisés également appelés toadas, le travail dans les champs de canne et la condition paysanne locale sont les thèmes les plus courants. L’Afrique est rarement énoncée. Le Contramestre répond au Mestre en reprenant ses dernières phrases, si ce ne sont quelques Baianas, avec des voix nasales et aiguës. Les musiciens reprennent à la fin de sa séquence et entament, toujours au signal du premier, ou bien des marchas (quatre vers), des sambas (six ou dix vers avec reprise sur le sixième) ou des galopes (samba en six vers avec reprise sur le deuxième). Tout l’enjeu ou la « responsabilité 38 » artistique du groupe repose sur la voix du Mestre et ses improvisations.

  • 39  C’est le modèle, par exemple, des corridos de capoeira et du baque-virado – bien que les solistes (...)

41Les traditions musicales d’improvisation poétiques dans le Nordeste sont généralement caractérisées par les duels et la joute, comme le repente ou le côco-de-embolada, et renvoient davantage à un imaginaire luso-ibérique. D’après Alvarenga, la forme de chant la plus fréquente au Brésil est la strophe improvisée en solo répondue par un refrain fixe en chœur. Elle correspond d’après elle à la « forme préférée du chant africain non lié à des pratiques religieuses », modèle systématique au Brésil « des chants de travail et des formes de danses 39 » (Alavrenga, 1964 : 361).

  • 40  Certaines de leurs « meilleures » improvisations finissent par se « fixer » et tombent en quelques (...)

42La joute d’improvisation poétique n’est cependant pas audible dans le baque-solto. Or, il n’est correct de dire cela qu’à partir du moment où on le définit exclusivement en tant que phénomène carnavalesque. Il a en fait une autre modalité, peu connue car elle se passe en zone rurale et reste peu médiatisée. Il s’agit des sambada-pé-de-parede, fêtes informelles où deux maracatus, plus exactement deux ternos et leur Mestre respectif, la nuit durant, se livrent à ces joutes. Ces sambadas, autrement dit, sont aussi l’espace du verbe où l’écoute se dirige sur la capacité des Mestres à être mélodiques, faire de bonnes rimes, maintenir la cohérence de l’échange, et à, dans un registre poétique, avoir le dernier mot. C’est dans ces logiques de l’improvisation qu’ils se font un nom, et que les groupes bâtissent le prestige de leurs généalogies 40. C’est là que mémoire se crée, dans un contexte où l’enjeu est avant tout esthétique : le maintien d’arts de faire singuliers s’articulant sur un jeu subtil de transgression de la tradition, et l’exigence d’une contribution personnelle à la collectivité dans les limites de cette tradition. On exhorte l’autre à innover et donner le meilleur de lui-même pour l’échange.

43Le son du baque-solto se caractérise notamment par le timbre de la porca, forme dite rustique de cuíca, tambour à friction par ailleurs symbole du samba national. « Ce ronflement qui rappelle celui du porc » (Guerra-Peixe, 1980 : 94) lui donne sa spécificité tonale. Alors que Guerra-Peixe disait en 1952 que « les populaires abandonnent l’expression, parce qu’ils trouvent que ce terme est… laid » (ibidem), elle est largement valorisée par les maracatuzeiros aujourd’hui, de même que les cloches de bouviers que les Caboclos-de-lança portent dans le dos, et qui, en sonnant à chacun de leur pas, deviennent composants de l’ensemble instrumental.

« A raiz não é mais a raça. A raiz é o fundamento » : la racine, ce n’est plus la race. C’est le fondement.

44La manière dont les deux maracatus mobilisent leur religion tend aussi à mon sens à déconstruire les surinterprétations racialisantes. Il convient de dire qu’elle ne leur est pas conditionnelle. De nombreux groupes se constituent chaque année et revendiquent au contraire l’aspect œcuménique ou laïc de leur pratique. Pour d’autres, l’Afrique peut intervenir comme condition d’authenticité et induire une sémanticité de la « vérité ».

45Certains disent qu’un maracatu-de-baque-virado n’est complet, total, plein, que s’il est pratiqué en fonction du fondement religieux nagô. Dans certains groupes – souvent dans les plus anciens – le Mestre est aussi ogã-pegigã, c’est-à-dire qu’il exerce la fonction liturgique de direction musicale dans les cultes. Lui sont confiés entre autres les rites de protection et de bénédiction des instruments, la charge de mener les différents baques et les chants d’oraison aux Orixás. Si le Mestre cumule les deux fonctions, il pratiquera ces rites pour son groupe et ainsi, accomplira le fondement. Mais cela ne veut pas dire que tous les batuqueiros sont initiés ou pratiquants, et ne veut pas dire que mettre en scène un baque-virado soit forcément performer le fondement, ni l’Afrique, et encore moins une couleur.

46Un batuqueiro, également pegigã, à la question de savoir si le baque-virado est une musique noire, me répondit, un peu agacé :

« Afoxé et Maracatu sont des rythmes populaires. Ce n’est pas une musique noire, ce sont des rythmes populaires. […] Si tu joues un rythme, il peut éventuellement présenter des notes, mais jamais il ne présentera ta couleur. Tu peux toujours sonner, jouer, il va montrer des notes, des rythmes, alors quelle couleur percevoir dans cette musicalité  ? […]
Le baque-virado quand il a un lien, il a un lien non pas à la religion, mais aux Eguns [esprits des ancêtres], aux Orixás. Et le baque-solto qui a un lien avec la spiritualité de la Jurema, c’est aussi avec les Eguns… […] Tu vois, c’est mesurer la dignité, quand certaines personnes cherchent à faire des divisions, ça c’est bien, ça c’est pas bien. Mais ils célèbrent les Eguns, et moi aussi. On a adopté dieu d’une manière différente, mais c’est quand même un dieu. »

47Dans certains contextes où ce fondement est absent, le baque-virado trouve d’autres formes de dynamicité. C’est ce qui se passe dans ses déterritorialisations et ses exportations où d’une part le fondement est difficile à accomplir, et d’autre part la pratique prend le dessus sur le symbole. Le même musicien, dans ses expériences européennes, expliquait qu’il avait l’impression que les gens cherchaient, à travers la pratique, à « se remplir », à « bouger », que si le fondement pouvait parfois les intéresser, c’est la pratique en elle-même qu’ils cherchaient, en même temps « transpirer », « jeter leur énergie au dehors », et « remplir quelques vides » que leur société ne parvenait pas à combler…

48« Le maracatu, c’est beaucoup d’énergie », « c’est une lutte », « c’est beaucoup de responsabilités »… sont des refrains qui parcourent le baque-solto cette fois.

  • 41  Aujourd’hui toujours associés à des formes d’umbanda caractérisée par la possession des esprits Ca (...)

49Le concours du carnaval met de fait les groupes en compétition, et accentue les rivalités. Trois jours et trois nuits de « fête » où ils jouent leur nom de ville en ville dans des bus cahotants, sans beaucoup manger ni dormir, transportant leur costumes pesant jusqu’à quarante-cinq kilos. Pour « tenir », certains pratiquent des rites issus du catimbó et de la jurema41 destinés à leur protection. Ils consistent à « fermer le corps » aux attaques éventuelles – magiques ou physiques –, à la douleur, à la fatigue mais aussi à la transe de possession. L’objectif est de maintenir l’énergie, l’endurance et la force, plutôt qu’obéir à un dogme. D’ailleurs, la plupart pratiquent ces rites sans être initiés, ni ne participent à aucune fête religieuse. D’autres qui ne s’y prêtent pas affirment qu’ils chantent ou dansent car ils n’ont besoin d’aucune aide que ce soit, ou encore, parce qu’ils ont reçu un don. S’ils ne l’assumaient pas, ils vivraient malades et ne s’accompliraient pas.

  • 42  Quartier des esclaves dans les grandes propriétés rurales.

50Quant à la question de savoir si le baque-solto est noir, le mot negro n’intervient que dans la mesure où les « esclaves noirs de la senzala42 » sont désignés comme leur inventeur, mais toujours de très loin. La question ne semble pas se poser : aucune revendication raciale ne jalonne leurs récits. De même, les Caboclos-de-lança sont avant tout des acteurs-danseurs qui rivalisent d’ingéniosités pour tenir la « performance » plutôt que des métis d’indiens à demi magiques. Le baque-solto n’est pas défini à travers les représentations qu’il véhicule, sur lesquelles on s’accorde peu d’ailleurs. Il est défini plutôt en fonction des compétences de chacun à remplir son rôle. Un maracatu est complet quand toute la beauté (boniteza  !) de la « nation » est réunie, quand les Caboclos-de-lança élaborent de « belles » circonvolutions pour défendre le cortège, lorsqu’ils sont en parfaite syntonie avec le Mestre, lorsque le cortège royal est bien ornementé et protégé, lorsque l’orchestre exécute le bon baque : là, le Mestre trouvera les mots, dans ses improvisations, pour exalter sa nation.

51L’identité respective des maracatus semble se circonscrire dans la reconnaissance et l’identification collectives de codifications musicales et chorégraphiques, transmises collectivement. Elles seules, pour la communauté maracatuzeira, exercent de l’exclusion et de la discrimination. Mais puisque la règle du jeu est leur transgression subtile, elles permettent aux praticiens de jouer avec leurs doubles et d’assumer leur multiplicité, naviguer entre leurs possibles techniques précisément parce qu’ils sont limités. L’identité qu’ils partagent résiderait dans ces régimes d’identification de l’art (Rancière, 2004), qui sont des régimes de faire.

  • 43  « Sensible » au sens d’aistesis. Voir Laplantine, 2005.

52Si identité il y a dans le maracatu, elle est esthétique : une logique qui serait pratique du sensible 43. Negra ou popular, cette logique pratique apparaît tant socialisante qu’individuante, par-delà les montages idéologiques toujours prêts à la tendre vers ses polarités. Malgré le fait que le baque-virado soit considéré comme l’incarnation de l’afropernambucanité et produit du xangô nagô, et le baque-solto l’incarnation de l’hybridité et produit de l’umbanda-jurema, catégories que leurs discours relayent plus qu’ils n’en sont convaincus, ni négritude, ni brasilité, ni religiosité ne peuvent leur être retranché, de même qu’ils ne peuvent s’y réduire. Les conduites et leurs codes esthétiques en témoignent : les maracatus fabriquent de la démocratie, par-delà un complexus qu’il serait vain, ici, de chercher à démêler au risque d’en rater la singularité.

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Notes

1  Pour une définition plus complète de la notion de « sortilégio da cor », voir Nascimento, 2003.

2  L’Institut Brésilien de Géographie et de Statistiques (IBGE), organe administratif public du gouvernement fédéral, divise la population brésilienne selon un intitulé qui rend synonymes les notions de « couleur » et de « race » (« por cor ou raça »), actuellement en six catégories et dans l’ordre suivant : brancos (blancs), pretos (noirs), amarelos (jaunes, i e. asiatiques), pardos (gris, i. e. métis), indigenas (indigènes) et « sem declaração » (sans déclaration). On note l’absence du terme « negros ».

3  Selon la définition de J. Rancière, 2000.

4  Les Français traduisent souvent le terme brasilidade par « brasilianité », mais brasilité apparaît davantage comme sa stricte francisation.

5  Au sens anglais du terme (to perform : accomplir, réaliser; puissance de l’agir) ; ce « pouvoir des mots » ou « politique du performatif » (Butler, 2004), verbal et non verbal, qui transforme l’espace social.

6  Pour une analyse de la notion migrante de caboclo, (Boyer-Araújo, 1999).

7   Dans la littérature brésilienne, les substantifs « blanc » et « noirs » prennent rarement une majuscule. Pour cette raison et pour la remarque de Michel Agier (2000) selon laquelle ni « métis » ni « indigène » ne sont écrits avec une majuscule, noirs, blancs et caboclos seront transcrits ici sans elle.

8   Ce mouvement manifeste sa volonté de rompre, dès 1922, avec la suprématie intellectuelle et artistique européenne, et décide que la société brésilienne est suffisamment complexe et autonome, intelligente et créative pour parler ses langages et parler de ses langages.

9   C’est ainsi que le 1er Congrès Afro-Brésilien désigne l’objet qui réunit à Recife, en 1934, les premières recherches sur la question « afro-brésilienne » proprement dite (Congresso Afro Brasileiro I°, 1988 : 9).

10  Le métis est alors conçu comme le « dégénéré » de la société brésilienne, et le métissage comme une dégénérescence.

11  Pour le concept de « nation » et sa reformulation à partir des Couronnements des Rois Congo dans les maracatus de Pernambuco, voir (Mello e Souza, 2006). E. Kadya Tall (2002) montre brillamment l’hypercomplexité de la trajectoire de ce concept tel que réélaboré dans les candomblés de Bahia, et la part importante de son invention par les socio-anthropologues.

12  Cette désignation est linguistique. Les esclaves « bantou » au Brésil provenaient certainement du centre de l’aire linguistique bantou, « repérable à la profonde influence que les langues de ce groupe comme le kimbundu et le kicongo ont exercées dans la formation du portugais qui se parle aujourd’hui au Brésil » (Lopes, 2008: 107).

13  Respectivement, Silvio Romero, Afrânio Peixoto, Alphonse Taunay (Lopes, 2008 : 93).

14  Les quilombos sont les refuges du marronnage au Brésil.

15  « Nagô, nagô, notre reine s’est déjà couronnée ! »

16  Arthur Ramos, Gilberto Freyre, Edison Carneiro, Luís da Câmara Cascudo qui rendent néanmoins hommage à Nina Rodrigues, mais aussi des médecins, anthropologues, musiciens, folkloristes etc… L’afrocentrisme sera plus prononcé encore lors du deuxième Congrès Afro-Brésilien tenu à Salvador en 1937.

17  Texte traduit en français en 1974 (Freyre, 1974). Freyre était pernambucano et a fondé son œuvre en particulier à partir de son expérience pernambucana.

18  C’est le cas de Nina Rodrigues considéré comme le père de l’ « anthropologie » brésilienne, et de son disciple Arthur Ramos, influencés par les thèses de Gobineau.

19  Certains socio-anthropologues jusque dans les années 1950 n’hésiteront pas à diffuser l’idée que, en tétant les seins et buvant le lait de leur mucama, leur nounou noire – laquelle quelques années plus tard, s’occupait de leur éducation sexuelle – ils accédaient à une certaine négritude.

20  Souvent attribuée à Freyre, alors qu’il n’a jamais employé l’expression.

21  L’expression est attribuée à Mário de Andrade, voir (Alvarenga, 1946 : 370 ; Guerra-Peixe, 1985 : 95).

22  Les afoxés bahianais, comme le maracatu nação, sont également issus des Couronnements des Rois Congo et liés au candomblé (culte aux Orixás à Bahia).

23  Un regard résolument critique sur ces constructions n’apparaît que dans des travaux universitaires dans les années 1990, à l’Université Fédérale de Pernambuco notamment.

24  En 1911 a eu lieu à Recife le 1er Congrès Carnavalesque, avec à sa tête Mario Mello, éminent folkloriste, en présence des autorités policières, des médias, des représentants de « clubs » s’articulant autour de confréries professionnelles. La finalité de ce Congrès était de « comprendre et de décider comment l’État pouvait intervenir dans ces festivités, avec le soutien de la presse ». L’année 1911 signe donc le début d’un divertissement « licite et permis » : c’est l’officialisation du carnaval (Real, 1990 : 203). La Fédération Carnavalesque de Pernambuco lui succèdera en 1935, avec le projet de « discipliner, centraliser et réguler le Carnaval » (Federação Carnavalesca de Pernambuco, 2006).

25  « Mulungu », outre un dieu suprême cultué au Congo, est le nom d’un tambour provenant de la même région. « Cambinda » vient probablement des nations d’esclaves Cabinda, elles aussi bantou, du Congo Angola (Cascudo, 2000). Ces cabindas, défilés musiqués festifs des nations d’esclaves, sont considérées comme les ancêtres des maracatu nação.

26  Je reprends ici la formule de Carlos Sandroni au sujet du samba : « Desde quando o samba é samba ? » (Sandroni, 2001 : 131), qu’il tire lui-même du titre d’une chanson de Chico Buarque.

27  Suite au texte de Freyre, Bastide y consacre un chapitre de son livre publié en 1945 sans lui non plus les distinguer (Bastide, 1995 : 198-201). Il décrit néanmoins longuement ces étranges personnages que sont les Caboclos-de-lança.

28  L’étymologie du mot reste indéterminée (Alvarenga, 1950 : 112).

29  « Maracatus desfigurados », Diário da Noite, daté du 11.01.1966, d’auteur inconnu (Real, 1990 : 82). Tucháus ou Tuxáus, catégorie ethnico-sociale aujourd’hui désuète, désignait génériquement et péjorativement les indiens.

30  J’emprunte l’expression padrão rítmico à Carlos Sandroni qui l’utilise pour montrer les changements rythmiques du samba carioca, tant on sait que la notion de « rythme » est polémique.

31  Littéralement, « touchement » (Arom & Pereyre, 2007 : 108-109).

32  Plus qu’un ouvrage musicologique, il s’agit d’une méthode de vulgarisation destinée à tous ceux qui veulent pratiquer le maracatu.

33  N’ayant aucune compétence musicologique, je m’en tiendrai ici à l’approche historique de l’analyse musicologique des maracatus.

34  Technique de l’appel/réponse, un choeur fixe répondant à un solo pouvant tolérer l’improvisation, qu’on retrouve dans tout l’Atantique noir.

35  C’est moi qui souligne.

36  Alfaia marcação ou Iandarrum les plus larges et les plus profonds ; alfaia meião ou biancò, un peu plus étroits ; et alfaia repique ou ian, celui qui double le baque.

37  L’enjeu est de multiplier les tambours pour lui donner de la puissance. Plus d’une soixantaine de groupes existeraient aujourd’hui dans l’agglomération de Recife, mais seulement 31 d’entre eux seraient affiliés à la FCP.

38  La notion de responsabilité intervient souvent dans le discours des maracatuzeiros lorsqu’il est question de leur implication et de leur rôle artistique dans le groupe.

39  C’est le modèle, par exemple, des corridos de capoeira et du baque-virado – bien que les solistes aient peu de marge d’improvisation – où la réponse ne varie pas. Dans les cultes au contraire, appel et réponse restent fixes.

40  Certaines de leurs « meilleures » improvisations finissent par se « fixer » et tombent en quelques sortes dans le domaine public. Il n’est pas rare que des Mestres se disputent parce que l’un reprend la toada de l’autre, fait vécu comme une usurpation.

41  Aujourd’hui toujours associés à des formes d’umbanda caractérisée par la possession des esprits Caboclos, Pretos-velhos, Pombagiras, etc., et des divinités Orixás, et la prise d’une boisson à base de la plante jurema (Mimosa Hostilis).

42  Quartier des esclaves dans les grandes propriétés rurales.

43  « Sensible » au sens d’aistesis. Voir Laplantine, 2005.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laure Garrabé, « Negra ou popular ? Esthétique et musicalités des maracatus de Pernambuco », Volume !, 8 : 1 | 2011, 105-129.

Référence électronique

Laure Garrabé, « Negra ou popular ? Esthétique et musicalités des maracatus de Pernambuco », Volume ! [En ligne], 8 : 1 | 2011, mis en ligne le 15 mai 2013, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://volume.revues.org/108 ; DOI : 10.4000/volume.108

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Auteur

Laure Garrabé

De formation anthropologique, Laure Garrabé est docteure en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts (Université Paris 8). Dans une perspective interdisciplinaire, elle contribue à une anthropologie esthétique, tentant d’élaborer une épistémologie de la complémentarité. Elle s’intéresse particulièrement aux discours, productions, expressivités, et reformulations esthétiques de l’héritage performatif de l’Atlantique noir. Ces conduites esthétiques sont indissociables de partages du sensible et de leurs enjeux politiques dans les construits sociaux, dont elle observe les rythmes et processus de mondialisation.
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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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