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Dossier : «Peut-on parler de musique noire ?»
Nationalismes noirs : la négritude reconstruite

Peut-on parler de musique « noire » au Mexique, pays de l’indigénisme ?

Le cas de la cumbia et de la chilena des Afro-Mexicains de la Costa Chica
Is There "Black" Music in Mexico, the Country of Indigenism? The Examples of Afro-Mexican Cumbia and Chilena in Costa Chica
Sébastien Lefèvre
p. 149-174

Résumé

Après une brève introduction sur l’indigénisme au Mexique comme obstacle pour penser la diversité culturelle, notamment les présences afro-mexicaines, l’article fera brièvement écho à la lettre ouverte de Philip Tagg, pour ensuite esquisser une genèse socio-historique de la cumbia et de la chilena. Puis, il sera nécessaire de procéder à une étude musicale comparative (entre la cumbia nationale et afro-mexicaine, la chilena indigène et la chilena afro-mexicaine) afin de voir si elles sont des pratiques musicales différenciées « noires ». La musique n’étant pas que musique mais aussi danse et texte, on interrogera de la même façon ces deux éléments pour voir aussi dans quelle mesure peut-on en parler de pratiques « noires ». En outre, il conviendra de voir si ces musiques sont soumises à l’industrie disquaire et si tel était le cas, mesurer les conséquences en termes d’étiquetage commercial. Finalement, au regard des résultats formulés, je tenterai d’apporter des éléments concrets de réponse par rapport à la question initiale en les mettant en perspective avec un mouvement de négritude qui est en train de voir le jour sur la Costa Chica.

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Notes de l'auteur

En hommage à Lino Ayona († 2007)

Texte intégral

Deux « trobadores » (trouvères) afro-mexicainsAfficher l'image
Crédits : S. Lefevre
  • 1  L’indigénisme fut théorisé après la révolution mexicaine de 1910. Néanmoins, la « question indigèn (...)
  • 2  Par créole, il faut entendre fils d’Espagnols né en Amérique.
  • 3  Indio est une manière péjorative de nommer les Indigènes. Cette nomination même si elle tend à dis (...)
  • 4  Voir en particulier des ouvrages comme celui de Francisco Pimentel (1864).

1Le titre de cette communication peut apparaître comme incongru. Le Mexique n’est-il pas le pays de l’indigénisme par excellence (Olivo Negrete, 2000) ? Indigénisme remit à l’ordre du jour par les luttes des zapatistes de ces dernières années. Indigénisme 1 qui prend sa source depuis le xixe siècle quand l’état-nation nouvellement créé, suite à l’indépendance, s’interrogea sur son ontologie. La question posée par les élites créoles 2 d’alors était la suivante : qui sommes-nous ? Sommes-nous fils et descendants d’Espagnols ? Sommes-nous des criollos (fils d’Espagnols-Européens nés à la Nouvelle Espagne) ? Sommes-nous autre chose ? Qui sont ces peuples si différents de nous, les Indios 3 ? Ce dernier point sera à l’origine de toute une série de débats quant à la présence indigène mais surtout la question essentielle sera : que faire avec ces populations 4 ?

2Les solutions proposées iront de l’inclusion à l’exclusion. Certains personnages proposeront même, dans une démarche qui n’est pas sans rappeler les États-Unis et le Liberia, de les faire partir du pays ! Pour ce qui est de l’inclusion, elle se fera toujours par l’assimilation voire par l’absorption-extinction par le métissage (Basave, 2002). Le Mexique est sans nul doute le pays d’Amérique latine qui a le plus théorisé l’idéologie du métissage. Le problème « indien » se résoudrait par le métissage. Certains auteurs comme José Vasconcelos postuleront la création, par voie de métissage, de la cinquième race universelle (Vasconcelos, 1961). Cependant, il ne faut pas se tromper, le métissage postulé passera toujours par l’injection et la prédominance de l’élément blanc, seul à même d’élever cette nouvelle « race » vers le progrès.

3Dans ce contexte, qu’en est-il dans tout cela des populations afro-mexicaines ? Aux yeux des autorités elles n’existent pas et n’ont sans doute jamais existé. Dans leurs débats sur l’ontologie mexicaine, les différentes générations de l’élite n’ont jamais cru bon de s’interroger sur celles-ci. En cela, on peut se demander dans quelle mesure l’indigénisme (idéologie si présente au Mexique), entendu comme une politique intégrationniste des populations indigènes par voie de métissage, a contribué à occulter les présences africaines au Mexique ? Et pourtant, elles sont arrivées en même temps que les Espagnols et ont participé à la conquête du Mexique (Ngou-Mve, 1994). On a même pu affirmer que le premier à avoir semé du blé au Mexique fut un « Noir » (Beltrán, 1989). Depuis, les populations afro-mexicaines ont été présentes sur tout le territoire mexicain. Et lors de l’indépendance, ces populations ont participé aux luttes. Le Mexique a même eu un libérateur « moreno » (noir) en la personne de José María Morelos (1765-1815). Toutefois, il est toujours apparu représenté avec un foulard sur les cheveux. Peut-être afin de cacher sa tête crépue ? Les présences africaines au Mexique ont donc joué un rôle conséquent dans la formation de l’état-nation mexicain, politiquement, socialement et culturellement, tout en restant délibérément tues.

  • 5  Un dernier voyage (un mois) a eu lieu en mars 2007.
  • 6  Dans le cadre d’une thèse de doctorat en cours : Afro-Mexicains : les rescapés d’un naufrage ident (...)
  • 7  Dans certains villages, il y aurait d’après les autorités municipales près de la moitié de la popu (...)
  • 8  Certains Afro-Mexicains avec qui j’ai eu des conversations à ce sujet, m’ont précisé que ce fut en (...)

4Actuellement, il reste encore des populations afro-mexicaines dans la région de Veracruz mais surtout dans la région connue sous le nom de Costa Chica, dans le pacifique (qui va approximativement du port d’Acapulco jusqu’à Puerto Escondido). C’est sur ces populations que l’enquête de terrain a été menée entre 1999 et 2003 5 et que cet article entend centrer ses analyses 6. Les populations afro-mexicaines sont, certes, minoritaires nationalement et vivent de manière très territorialisées. Cette région de la Costa Chica est également habitée par des populations dites « métisses » (mestizas), interprétées comme « blanches » et des populations indiennes (indígenas) telles que les Amuzgos, les Mixtecos, les Nahuas. Ces populations afro-descendantes sont issues de l’histoire coloniale et de la pratique de l’esclavage. En effet, cette région de la Costa Chica fut le lieu d’implantation d’une économie rurale espagnole à l’époque coloniale (bétail, coton, café, pêche, sel). En plus, les ports d’Acapulco et de Huatulco ouvraient une porte au commerce transcolonial (Les Philippines et le Pérou) et furent très demandeurs des produits de l’économie rurale. En outre, du fait du faible contrôle espagnol sur la zone, de la proximité d’enjeux économiques, de la difficile accessibilité de la région, s’organisèrent des activités de marronnage dans toute la Costa Chica. Les populations afro-mexicaines contemporaines de la Costa Chica sont donc insérées dans une société locale multiethnique. Multiethnicité amplifiée par une très forte migration vers les États-Unis qui les confronte avec d’autres groupes de Latino-Américains, d’Afro-Américains, etc. 7 Cette dernière caractéristique entraîne souvent un nouveau positionnement identitaire 8.

Un cas d’étude inédit pour la problématique de Philip Tagg

5Ce succinct exposé, permet de mieux cerner la problématique de la musique noire sur le sol mexicain. En effet, peut-on parler de musique « noire » dans un pays où ces populations n’existent même pas officiellement et où le métissage national ne reste qu’un dialogue entre la figure du Métis et celle de l’Indigène ? Certes, il y aurait pu avoir une ou des musique(s) que les « Noirs » auraient laissée(s), lesquelles auraient été reprises dans certaines régions ou au niveau national. À ce propos, il faut commencer par préciser quelques points concernant les présences africaines dans la musique populaire du Mexique. Très peu d’auteurs y ont consacré leurs recherches. D’après le peu de sources qui j’ai pu consulter (Aguirre, 1994), (Baud, 1995), (Zedillo, 1988), on peut avancer que les Africains déportés au Mexique ont toujours participé aux différentes danses sous la colonie. À la fois, parmi les populations indigènes avec des danses comme le nonteleche, les patoles ou les areitos, mais aussi parmi la population européenne (espagnole principalement) durant les fêtes catholiques, et finalement, entre eux-mêmes lors de leurs regroupements festifs pendant les jours tolérés par les autorités. Selon les auteurs, ce serait cette interaction qui aurait donné naissance aux futures danses métisses à la fin du xviiie siècle. Par ailleurs, tous les auteurs concordent aussi sur un point : la plupart du temps les danses exécutées par les Africains et leurs descendants se sont vues largement taxées de lascives, coquines, malhonnêtes et provocatrices, et furent souvent interdites car troublant l’ordre (moral ?).

6Dans sa lettre ouverte (2008), Philip Tagg se demandait si l’on pouvait réduire une musique à une couleur de peau. Cette question ne résiste pas à un examen un tant soit peu rigoureux. Musicalement, certaines caractéristiques attribuées en général aux populations noires seraient (et/ou auraient été) également présentes parmi les populations blanches. Historiquement, il est impossible de déterminer quels ont été les bagages musicaux des uns (les « Noirs ») et des autres (« Blancs », « Indigènes ») dans la tragédie du Nouveau Monde. Impossible de savoir aussi quel fut le degré exact d’acculturation mutuelle. Toujours est-il que son texte se clôt par l’hypothèse, intéressante et méritant débat, que la catégorie de musique noire ne pourrait reposer en réalité que sur les projections sur les « Noirs » des stéréotypes des « Blancs » sur leurs musiques.

  • 9  Ce dernier propos doit être nuancé. En effet, même si au niveau étatique la question de la reconna (...)

7Toutefois, cette lettre me laissa une sensation étrangement paradoxale. Tout en souscrivant à ses arguments, je ne pouvais me résoudre à l’appliquer mécaniquement aux impressions de mon terrain afro-mexicain. Il me fallait retourner vers la musique, la danse et les textes des populations afro-mexicaines de la Costa Chica pour questionner à nouveau frais, et sur un terrain inédit, la question des liens impossibles et pourtant incessibles entre musique, race, identité et performance. D’autant plus qu’à la différence d’autres terrains américains où la question noire est autrement plus débattue, le Mexique n’a pas particulièrement abordé le problème, comme nous l’avons vu en introduction 9. Peut-on donc parler de musique noire dans un pays qui ne reconnaît pas les Noirs en tant que minorité ethnique et dans un contexte social peu concerné par les revendications identitaires spécifiquement noires ? Dans la problématique taggienne, le cas mexicain s’avérait décidément plus original et inattendu que prévu.

8Il convient toutefois d’aller plus loin dans le débat en interrogeant concrètement les pratiques musicales chez les Afro-Mexicains de la Costa Chica, afin de voir, si effectivement, on peut parler d’une pratique musicale différenciée. Si oui, est-ce que cette pratique s’inscrit dans des processus de revendication identitaire ? Peut-on alors parler de musique noire ? Et parle-t-on en termes de musique noire ?

La genèse historique de deux genres musicaux afro-mexicains : la cumbia et la chilena

La cumbia 10

9La cumbia est une musique qui est née en Colombie. Elle serait le résultat de l’interaction entre divers peuples culturellement différents : Indigènes, Africains déportés en Amérique, Blancs Espagnols pendant l’époque de la conquête et de la colonie espagnole. C’est sur la côte que la cumbia fait son apparition, dans la région caraïbe, au nord du pays. L’instrumentation, la danse et l’habillement reflèteraient cette origine tri-ethnique. Les tambours seraient de provenance africaine, les flûtes principales indigènes, la métrique et la poétique, espagnoles. La danse reprendrait, selon les auteurs 11, les mouvements sensuels caractéristiques des danses africaines. L’habillement serait espagnol, reprenant pratiquement les mêmes habits utilisés par les femmes pour les danses de flamenco, et des habits que portent de nos jours encore les participants des foires du pays basque, pour les hommes.

Fig. 1. Peinture murale annonçant la foire de San Nicolás (état de Guerrero, juillet 2003).

Fig. 1. Peinture murale annonçant la foire de San Nicolás (état de Guerrero, juillet 2003).

10Au Mexique, la cumbia serait arrivée par l’intermédiaire d’orchestres colombiens qui ont, à l’âge d’or de la cumbia (années 1950), effectué des tournées sur tout le continent. Elle se serait par la suite pérennisée car quelques musiciens colombiens seraient restés au Mexique quelques temps. Puis, par un processus de fusion-adaptation avec les rythmes nationaux et certaines interprétations originales de musiciens locaux, elle se serait « mexicanisée ».

Fig. 2. Deux « trobadores » (trouvères) afro-mexicains durant une soirée à Cortijo, Elías Serrano (Cortijo, état de Oaxaca) et « Gasolina » de Llano grande la Banda

Fig. 2. Deux « trobadores » (trouvères) afro-mexicains durant une soirée à Cortijo, Elías Serrano (Cortijo, état de Oaxaca) et « Gasolina » de Llano grande la Banda
  • 12  Esteban Bernal pour El Internacional Mar Azul, Ramiro Arrellanes pour Los Negros Sabaneros (mars 2 (...)

11En ce qui concerne la côte pacifique, terrain de mon étude, il n’existe aucune source fiable en tant que telle. J’exposerai simplement ce que j’ai pu entendre lorsque je parlais avec des Afro-Mexicains de leurs musiques et ce qui m’a été confirmé par les entrevues réalisées avec les chanteurs de cumbias 12. Il semblerait que la cumbia sur la côte soit une musique récente. Elle serait arrivée sur la Costa Chica dans les années 1960 par l’intermédiaire de musiciens colombiens qui effectuaient des tournées au Mexique. Certains seraient restés vivre sur la côte pendant plusieurs années comme Aniceto Molina, installé, lui, de 1973 à 1983 ( ?) à San Marcos dans l’état de Guerrero. Toutefois, les chanteurs locaux développèrent un type local de cumbias correspondant à leurs choix esthétiques personnels. Certains, comme Los Negros Sabaneros firent le choix volontaire de jouer des cumbias colombiennes, avec très peu de compositions personnelles. En revanche, El Internacional Mar Azul, Los Cumbieros del Sur et beaucoup d’autres, optèrent pour des compositions personnelles avec très peu de chansons colombiennes. Ce sont ces derniers qui donnèrent la touche personnelle à la cumbia de type colombien sur la Costa Chica. Eux-mêmes, c’est-à-dire, les chanteurs (et la population) appellent leur musique sous le terme générique de cumbia bien que celui-ci regroupe en fait beaucoup de rythmes différents (du plus rapide, charanga, au plus lent, cumbia sonidera). Un terme aussi est apparu comme récurrent, celui de merequetengue. Il semblerait que ce dernier caractérise la façon particulière, autochtone, de jouer de la cumbia sur la côte. En effet, lorsque je demandais aux chanteurs quelle était la différence avec la cumbia, ils me répondaient que c’était de la cumbia.

La chilena

  • 13  L’histoire de la chilena est mentionnée à quelques reprises dans les chansons.

12Les sources concernant la chilena mexicaine sont aussi peu nombreuses que celles touchant à la cumbia mexicaine. La mémoire populaire orale fait état de l’origine de ce genre musical 13. Cette musique serait arrivée avec le passage et la présence de marins chiliens sur la côte pacifique mexicaine (xixe siècle). Ces marins remontaient la côte pour atteindre la Californie, avec pour objectif d’y trouver de l’or. Lors de leurs escales, dans les différents ports le long de la côte pacifique (Acapulco, Puerto Ángel…) ils se mettaient à jouer leurs musiques. Le genre serait resté et aurait été adopté par la population locale avec le nom de chilena (car venant du Chili), au cours de la seconde moitié du xixe siècle.

13Contrairement à la Cumbia, la Chilena a fait l’objet d’études savantes plus systématiques, qui reconduisent pratiquement la même version que l’histoire populaire (Mutaralla, 2004 ; Standford, 1984 et 1998 ; Ochoa, 1987 ; Moedano, 1980 ; Pérez, 1990). En effet, on y précise que c’est un genre musical qui est venu du Chili à travers les migrations des marins chiliens. On peut d’ailleurs observer sa présence historique au Chili mais aussi au Pérou sous différentes appellations telles que cueca (Pérou), zamacueca (Chili) puis changement de nom une nouvelle fois au Pérou pour celui de Marinera. Elle serait d’origine africaine, représentant une danse sensuelle, l’homme courtisant la femme, à la façon d’un coq qui pourchasse la poule (Ochoa 1987).

  • 14  Elle pourrait très bien être arrivée antérieurement, mais aucune source connue actuellement ne le (...)

14La chilena donc, selon les différentes sources mentionnées plus haut, serait arrivée au Mexique entre le début et la fin du xixe. La forme première daterait, par conséquent, de cette époque 14. Il s’en est suivi un processus d’adaption-fusion avec les rythmes locaux (Pérez 1990) pour finalement donner la chilena mexicaine. Mais pourquoi alors les Afro-Mexicains auraient-ils adopté, transformé puis transmis de génération en génération ce genre ? Pérez (1990) nous éclaire à ce propos en expliquant qu’il existait des prédispositions rythmiques africaines, à la fois dans les cuecas, zamacuecas, marineras et à la fois sur la Costa Chica qui permirent cette adaptation-fusion.

  • 15  Certains chercheurs locaux tel Baltazar A.Velasco García (2003 : 5-7), parle même de trois chilena (...)

15D’après tous les éléments cités, peut-on avancer alors que la cumbia et la chilena de la Costa Chica sont des musiques « noires » ? Toutes deux proviennent des pratiques culturelles des esclaves africains déportés aux Amériques. Elles sont jouées actuellement encore par les populations afro-descendantes. Toutefois, comme on a pu le voir, les deux musiques prennent aussi leurs sources dans l’interaction entre les Africains, les Blancs et les Indigènes, même si pour ce qui est de la chilena, elle proviendrait plus à l’origine de danses exécutées par des « Noirs » du Chili et du Pérou. Même si nous avons des données non négligeables pour tenter de répondre à cette question, il reste que la chilena et la cumbia ne sont pas des genres musicaux exclusifs des Afro-Mexicains de la Costa Chica. En effet, sur la côte, les Indigènes pratiquent eux aussi la chilena 15. Et au niveau national, on joue aussi des cumbias. Pour tenter d’apporter des éléments de réponse plus précis, il est nécessaire de procéder à une brève comparaison musicale entre les différents styles afin de voir dans quelle mesure peut-on effectivement parler de « musique noire » ?

Fig. 3. Festival de Chilena 2003, Jamiltepec (état de Oaxaca)

Fig. 3. Festival de Chilena 2003, Jamiltepec (état de Oaxaca)

Approche musicale comparative

16La comparaison s’opèrera à plusieurs niveaux. D’une part, la cumbia afro-mexicaine, jouée sur la Costa Chica, sera comparée à la cumbia jouée dans le reste de la république mexicaine. D’autre part, la chilena afro-mexicaine sera comparée à la chilena indigène. Ainsi, il sera possible d’observer concrètement s’il y a lieu de parler de musique différenciée ou non. Le tableau qui suit résume les comparaisons :

Observations générales

Cumbia nationale : la cumbia nationale se caractérise par une absence importante d’improvisation et d’appel-réponse entre le chanteur et le chœur. Le synthétiseur est mobilisé la plupart du temps. Il s’agit d’une musique relativement simple et commerciale. On peut ressentir cela en termes d’arrangements musicaux où l’on constate une uniformité prononcée dans l’harmonisation. Cette volonté d’insertion dans le marché du disque se retrouve aussi dans le choix du thème des chansons qui parlent essentiellement d’amour. De même, on peut constater cela dans les influences assimilées par la cumbia nationale qui, selon les modes du moments, va intégrer aussi bien des éléments du reggae, du ska, de la musique tex-mex, etc. Par rapport à la littérarité du texte on peut souligner qu’il n’y a pas de versification précise et systématique. Les rimes apparaissent plus par répétition de phrases que par composition poétique. Le texte reste néanmoins l’élément qui va structurer la chanson dans la cumbia nationale.

Cumbia afro-mexicaine : tout d’abord il faut signaler que l’improvisation instrumentale y est récurrente. Les moments où le chanteur ne chante pas son texte sont, en général, les moments où l’improvisation va intervenir. Souvent cette improvisation est l’œuvre du percussionniste, du guitariste ou de l’accordéoniste. L’appel-réponse entre un chanteur et un chœur est de la même façon très présent. Le chanteur va chanter une phrase, soit le chœur va la reprendre, soit chanter une phrase différente, répétée tout au long du couplet du chanteur. On peut aussi constater cet appel-réponse entre le chanteur et un instrument de la formation (guitare, percussion par exemple). On observe donc un dialogue entre le chant et les instruments dans le sens où il y a une grande place accordée à ces derniers. On laisse pour ainsi dire s’exprimer les instruments. Cette liberté va contribuer fortement à la recherche de ce rythme entraînant, sautillant, signalé dans le tableau, grâce notamment aux percussions qui sont très nombreuses par rapport à la cumbia nationale.

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Extrait 1 : Ra Matoma
Extrait 2 : Arrinconamela
Extrait 3 : Chacagua
Extrait 4 : Dama de Noche

17En ce qui concerne ce type de cumbia, on peut parler d’un style nettement moins commercial car, d’une part, les thèmes abordés reflètent la vie quotidienne des gens sur la côte ; d’autre part, on observe un moindre souci quant à l’arrangement des musiques. Les arrangements sont, en outre, minimes. Ces chansons ne sont pas insérées, comme nous le verrons plus loin, dans les circuits de l’industrie du disque. Pour ce qui est du chant, il se singularise par une sorte de nasalisation. De plus, le texte, par ailleurs poétique, ne va pas, comme dans la cumbia nationale, structurer en grande partie la chanson. Les formes récurrentes sont des constructions en strophes de quatre vers, c’est-à-dire des seguidillas et des octavillas (strophes en huit vers), et pour la quasi totalité composées avec des vers d’arte menor et souvent en vers octosyllabiques. Cette métrique provient d’un style populaire très en vogue depuis le baroque jusqu’au romantisme espagnol (xviie-xixe).

  • 16  La danse sera vue plus en détail par la suite.

18Pour terminer, il faut insister sur la relation chant, instrument mais aussi danse 16. On constate une interrelation entre ces trois éléments. Le chant, en outre, se tait pour laisser l’espace aux instruments. Les instruments vont donc répondre souvent au texte émis par le chanteur. Puis, lors de l’expression des instruments pendant la phase d’improvisation cela permettra au danseur de s’exprimer à son tour. Il faut souligner aussi une interaction entre le chanteur et le danseur. Les deux éléments s’alimentant mutuellement : le chanteur en excitant par des cris ou des phrases le danseur, et le danseur en se démenant dans la danse, encouragera le chanteur, de même que les instrumentistes à chanter et à jouer de plus belle. Il existe, par conséquent, une sorte d’espace-temps interactif entre ces trois éléments.

  • 17  Nous n’avons pas trouvé de chilenas indigènes avec une instrumentation moderne comme pour la chile (...)

Chilena indigène : elle se caractérise tout d’abord par le code linguistique. La chilena sur laquelle nous nous sommes basés est chantée en langue mixteco (groupe indigène habitant sur la Costa Chica) et en espagnol. Il semblerait que le texte soit le même. On observe une construction poétique en seguidilla (quatre vers), vers d’arte menor, octosyllabiques. Le tableau montre une instrumentation assez basique 17.

Chilena afro-mexicaine : comme on peut l’observer, il n’existe pas une différence irréductible entre les deux musiques. Toutefois, il est possible de relever une nette variation quant à l’interprétation musicale. En effet, on remarque une forte interprétation lorsque le zapateo (claquement des pieds sur le sol) va intervenir, c’est-à-dire au moment qui correspond au pont musical. Les instruments (percussions, saxophone, trompette) se caractériseront alors par un phrasé « détaché ». On constate une variation quant à l’accentuation. Il y a notamment, grâce au rythme ternaire, un jeu sur le temps et les contretemps afin de faire ressortir un certain balancement et cadencement. Lorsque le chanteur va chanter le texte alors on observera une diminution sonore flagrante de l’instrumentation pour laisser le champ libre au chanteur.

  • 18  Toutefois, on peut retrouver tout au long des chansons un certain nombre de versos qui sont, en qu (...)

19Quant aux textes, il faut souligner une certaine versification. En outre, dans une très grande majorité on recense des strophes de quatre vers octosyllabiques rimant en paire. Il faut noter aussi une forte présence de poésie (versos), strophes de quatre ou six vers rimant en paire. En principe ce genre de strophe est improvisée 18. Pour terminer, il faut souligner une présence importante de cris de la part du chanteur qui ont pour but d’exciter le danseur. Il y a donc là aussi une interaction non négligeable.

20En résumé, on peut dire que la cumbia et la chilena afro-mexicaines se distinguent par une complexité rythmique plus conséquente, due notamment à une très forte présence de percussions. De la même façon, on peut constater une plus grande place accordée à l’improvisation. On la retrouve, en outre, lors des ponts musicaux (guitare, accordéon, percussions). Improvisation présente aussi dans le texte à travers les versos. Concernant ce dernier élément il faut noter que même si le texte n’a pas la même importance dans chacun des styles, il reste un élément fondamental quant à la structuration de la chanson.

Approche chorégraphique et zones ethniques dansantes 19

  • 19  La notion de zones ethniques dansantes a été reprise de l’ouvrage de Herbillon-Moubayed (2005) où (...)

21La musique n’étant pas que musique, il convient maintenant de s’intéresser à la manière de danser mais surtout aux zones du corps qui sont mobilisées pour effectuer les danses. Comme on a pu le voir pour les différentes cumbias (Costa Chica-nationale), il existe des différences significatives, dans la recherche du rythme notamment. Qu’en est-il pour la façon de danser ? Voici les conclusions auxquelles on peut arriver après étude des différents acteurs dans la danse.

  • 20  Les pas ne sont pas les mêmes mais l’usage des pieds y est très présent.
  • 21  Où le binaire « simplifié » et le tempo lent ne laissent pas la possibilité de bouger cette partie (...)

22Les zones du corps mobilisées par les Afro-Mexicains dans leur cumbia sont la tête, les épaules, les coudes, le tronc et les hanches, les genoux et les pieds. En sachant que les épaules, le tronc et les hanches ainsi que les pieds jouent un rôle moteur dans l’exécution de la danse. Ces zones du corps diffèrent d’avec les zones du corps mobilisées par des non-Afro-Mexicains pour danser la cumbia nationale : tête, mains et pieds essentiellement, le reste du corps étant peu mobilisé. On peut retrouver ces zones du corps dans l’exécution que font chacune des populations des danses de l’autre. Les non-Afro-Mexicains auront du mal à bouger certaines zones en même temps comme les épaules, le tronc et les hanches, les pas des pieds, sans compter les fléchissements des genoux. Dans le cas des Afro-Mexicains dansant la cumbia nationale, on peut retrouver la mobilisation des zones moteurs de la cumbia afro-mexicaine (tronc, hanches et pieds 20), sauf pour les épaules 21.

  • 22  Où l’on constate pour la chilena indigène dansée par des Indigènes, une prédominance de mouvements (...)

23Toutes ces remarques amènent à la réflexion suivante : il existerait certaines zones ethniques dansantes qui catégoriseraient les Afro-Mexicains. Ces zones seraient, si l’on prend les éléments moteurs dans la danse : épaules, tronc et hanches, genoux, pieds, pour la cumbia, et bras, mains, tronc et hanches, pieds pour la chilena 22. C’est un corps dansant dans son ensemble, presque total, car, pratiquement, tout le corps bouge. Mais cela ne veut pas dire que ce corps dansant s’est enrichi avec l’apport d’autres zones ethniques dansantes (hispaniques et indigènes), même si ce corps est capable de reproduire ces autres danses, il ne va pas les intégrer. Idée que l’on peut observer avec la non-incorporation de la façon de danser la cumbia nationale dans la cumbia afro-mexicaine et avec l’entrain dans l’exécution de la chilena qui les différencient des Indigènes. Par conséquent, le corps dansant afro-mexicain reste un corps ethnique dansant.

  • 23  Il faut noter aussi que lors des bals des Afro-Mexicains, à aucun moment je n’ai entendu de chilen (...)

24Il faut rapporter, à ce propos, les commentaires que font les Afro-Mexicains lors des bals qui célèbrent des évènements sociaux (tels que les mariages, baptêmes, etc.), quant à la musique des « autres », notamment la cumbia nationale 23. Souvent, lorsque le DJ (disc-jockey) passe trop de cumbias nationales, la piste se vide et les gens réclament leurs cumbias costeñas (de la côte). Ils disent s’ennuyer en dansant ce style de cumbias. Elles manquent, selon eux, de sabor (saveur), de rythme, elles ne sont pas « bonnes » pour danser. On retrouve, par conséquent, dans ces commentaires, la spécificité musicale signalée plus haut où l’on a pu observer une recherche dans le rythme (sautillant). Ce rythme se retrouve donc dans la façon de danser, il va permettre une plus grande liberté (pont musical improvisé) dans l’expression corporelle.

Approche sémiotique

  • 24  En cela, on pourrait parler d’un espace-temps (cf. tableau comparatif) : musique-danse-oralité qui (...)
  • 25  Le corpus contient approximativement 250 chansons (cumbias et chilenas) qui ont été transcrites et (...)

25Il est intéressant de voir, puisque la musique n’est pas forcément que musique mais aussi danse et, de la même manière, la musique et la danse ne sont pas que musique et danse mais aussi parfois texte 24, ce que peut nous apprendre le corpus textuel 25. Outre les marques récurrentes d’interactions (chanteur-instrumentistes, chanteur-chœur, etc.) la brève analyse textuelle des chansons montre la prééminence de différents thèmes comme l’inter-racialité, la musique et la danse, l’amour (et ses aversions), la migration, l’ontologie afro-mexicaine ou encore la nourriture, le climat, et les travaux propres à la population afro-mexicaine (pêche, bétail par exemple). Néanmoins, tous ces thèmes semblent être sous-tendus par une opposition essentielle qui se répète et se reformule tout au long du corpus. Il s’agit de l’opposition Noir/non-Noir. Cette opposition est omniprésente dans la relation des populations afro-mexicaines aux autres populations (non-afro-mexicaines).

26Il existe, par conséquent, une relation de contrariété entre Noir et non-Noir. Des expressions comme Soy el Negro de la costa (Je suis le Noir de la côte) ou Soy descendencia de Negros y ese Negrito soy yo (Je suis descendant des Noirs et ce petit Noir c’est moi) font état de cette relation. En effet, si l’émetteur se catégorise comme Noir cela sous-entend qu’il existe des non-Noirs. Il faudrait, finalement, s’interroger pour vérifier la validité de cette relation de contrariété, sur les différents acteurs de la communication qui sont convoqués au travers des chansons. Si l’on étudie la situation d’énonciation du corpus on peut établir le schéma suivant.

27À partir de ce schéma, on peut très nettement observer que l’énonciateur est afro-mexicain, de même que l’énonciataire ainsi que le référent et le code. Les Afro-Mexicains chantent pour eux des chansons qui traitent de leurs pratiques culturelles, culinaires, de leurs réalités sociales, etc.

28Par ailleurs, il serait intéressant de s’interroger sur la réception des chansons que chantent les Afro-Mexicains quand l’énonciataire n’est pas un Afro-Mexicain. En effet, si le message est émis depuis une instance afro-mexicaine pour une instance afro-mexicaine, quelle est la réception sur des non-Afro-Mexicains ? Dans le corpus les non-Noirs n’apparaissent qu’à de rares exceptions. Deux chansons seulement parlent des Indigènes et une autre des Métis. Ont-ils alors une position d’énonciataires ? Ils apparaissent automatiquement comme des anti-énonciataires (Courtés, 1991) car ne correspondant pas à l’énonciataire idéal (afro-mexicain) pour que le message soit partagé. De fait les non-Afro-Mexicains ont une position d’anti-énonciataires par leur différence culturelle. Ils peuvent comprendre, entendre, adhérer ou non à l’énoncé des chansons mais ils sont par leurs positions culturelles, externalisés du schéma de l’énonciation contenu dans l’énoncé des chansons chantées par les Afro-Mexicains, car elles ne leur sont pas destinées. Ils sont comme en marge de la situation de communication, en marge du système de valeurs afro-mexicain.

29Lors de bals (noces, baptêmes, etc.), le public n’est pas composé que d’Afro-Mexicains, y assistent aussi, des Indigènes et des « Métis-blancs ». Or les chansons ne parlent principalement que des « Noirs » et de leurs pratiques culturelles. Dans les chansons, par exemple, sont souvent convoqués les rituels de mariage. Les non-Afro-Mexicains n’ont pas les mêmes. Pourtant, ils savent que les Afro-Mexicains ont d’autres coutumes. Ils sont donc en mesure de comprendre les différents codes. Cependant, ils y sont extérieurs culturellement. Cette position d’anti-énonciataire contribue, à mon sens, à voir ces musiques (pour un public non-afro-mexicain) comme des musiques noires et/ou des musiques de « Noirs ».

Industrie du disque, médias et stratégie identitaire ?

  • 26  En 2001, lors d’un voyage sur la côte du Chiapas, alors que je remontais vers la Costa Chica, j’ai (...)

30Il est important de préciser quel est le cadre de diffusion de ces musiques. La cumbia afro-mexicaine ainsi que la chilena ne jouissent pas d’une diffusion large et massive. De fait on ne les entend ni à la radio ni à la télévision. Les chaînes nationales et leurs relais locaux diffusent quasi exclusivement les musiques produites par les grandes industries du disque au niveau national. Les deux musiques en question sont donc diffusées localement lors des fêtes et de la vie quotidienne. Ces musiques peuvent s’écouter essentiellement partout où sont les Afro-Mexicains, que ce soit sur la Costa Chica ou sur les lieux de leurs migrations (Mexico, Acapulco, USA entre autre) 26. Il existe néanmoins quelques radios locales comme celle de la Commission nationale pour le Développement des peuples Indigènes (CDI) qui offre un créneau horaire d’une demi-heure chaque dimanche pour la diffusion du programme Cimarrón, la voz de los afromestizos. Par conséquent, ces musiques ne sont pas soumises à une pression conséquente du marché du disque.

  • 27  Il faut souligner, à ce propos, une certaine dynamique de la part du mouvement civil afro-mexicain (...)

31En ce qui concerne la stratégie identitaire, il convient de préciser qui parle et comment on parle de ces musiques. Dans les différentes conversations avec les gens, j’ai pu observer qu’il n’y avait pas ou peu de revendication identitaire directe en tant que « musique noire ». Cette désignation venait après en général. Les gens me précisaient souvent que ces musiques étaient à eux, étaient de la Costa, bref que c’étaient les musiques des Morenos (Noirs), des Negros (Noirs), etc. Il existe, par ailleurs, un mouvement associatif noir (México Negro, Colectivo África, etc.). Ces collectifs politiques développent des approches socioculturelles pour sensibiliser la population afin qu’elle connaisse et qu’elle prenne conscience de son histoire. Lors de leurs rencontres associatives, la musique et la danse sont toujours présentes et servent de marqueur identitaire : « c’est nos traditions, nos danses, nos musiques. » Or, il faut nuancer le rôle que peuvent avoir ces associations car elles ne sont pas très développées et n’ont pas un impact conséquent sur la population (pour le moment 27).

32Brièvement donc on ne peut pas dire que les musiques afro-mexicaines soient conditionnées par une stratégie identitaire politico-culturelle ouvertement consciente. Je précise « ouvertement consciente » car le fait que les chansons fassent appel à une différenciation entre nous/eux est révélateur d’une prise de position énonciative et de fait identitaire : « je suis noir, je pratique telle musique, je mange telle chose, voici comment j’ai grandi », etc.

Conclusion

33À la suite de ces différentes approches, on peut constater qu’il existe des pratiques différenciées chez les Afro-Mexicains de la Costa Chica, en termes de musique, de danse ainsi qu’en termes d’énoncés culturels, qui les positionnent identitairement par rapport aux autres. Ces différences constituent en quelque sorte une identité afro-mexicaine. Pour autant, cette identité (comme toute identité) reste complexe et multidimensionnelle. L’extrait de la chanson qui suit en est l’illustration :

todos me dicen el Negro (tout le monde m’appelle le Noir)
porque una Negra me crió (parce qu’une Noire m’a élevé)
toda la costa ya anduve (j’ai déjà parcouru toute la côte)
no hubo un Negro como yo (il n’y avait pas un Noir comme moi)

34On peut observer clairement que l’on peut ne pas être noir et être vu comme Noir du fait d’avoir reçu une culture noire. Culture noire entendue comme la somme d’expériences qui a fait ce qu’est aujourd’hui la culture afro-mexicaine. Cet extrait montre aussi que le terme « musique noire » est le produit souvent d’une assignation de la part des autres (assignation socio-historique). Sur la Costa Chica cela dépendra en fait de la position des uns et des autres, selon que l’on est blanc, afro-mexicain ou indigène. Et à l’intérieur de ces différents groupes les positions elles-mêmes peuvent varier par rapport à chaque intentionnalité. Un Afro-Mexicain engagé par exemple dans un mouvement culturel aura tendance à mobiliser la cumbia de la côte et la chilena surtout comme patrimoine afro-mexicain (negro, moreno, afromestizo, costeño). Un indigène fera toujours référence en général à la musique des Noirs. Comme on a pu l’aborder, il n’existe pas de stratégie identitaire conséquente concernant la musique.

  • 28  Il y a peu, j’ai entendu parler d’un groupe de rappeurs afro-mexicains de la Costa Chica qui dans (...)

35Or, cela ne signifie pas qu’il n’existe pas une conscience de la différence culturelle par rapport aux autres groupes, seulement, elle ne s’exprime pas en termes revendicatifs organisés. Elle est simplement revendicative. En effet, l’ensemble des chansons revendiquent une différence entre eux/nous. Tout au long des chansons l’énonciateur exprime sa négritude. Mais cette négritude n’en est qu’à ses débuts ou, pour reprendre les propos d’Aimé Césaire, il s’agit d’une négritude passive (Césaire, 2004 : 83-84), prête à éclore en une négritude active. Éclosion qui a déjà initié son processus au travers du mouvement afro-mexicain. Certes, cette négritude active reste encore timide et minoritaire mais elle est là et produira sans doute d’autres effets 28.

  • 29  Dans le même ordre d’idée, il serait pertinent de voir dans quelle mesure les musiques des Afro-Me (...)

36Pour terminer et pour répondre concrètement à la question de départ, plus que de « musique noire » (réminiscence d’une axiologie coloniale) au Mexique, pays de l’indigénisme, il faudrait parler, du moins – c’est depuis cette position que je parle –, de musique afro-mexicaine 29. Terme qui prend en compte les origines majoritairement africaines de ces populations mais qui n’écarte pas toutefois les processus de créolisation (Glissant, 1996) qui ont lieu encore de nos jours sur la Costa Chica. Pour le reste, il appartiendra dans le futur aux populations afro-mexicaines de la Costa Chica elles-mêmes de catégoriser leurs musiques. Or, il semblerait que l’on se dirige vers une terminologie qui ferait référence à la couleur de peau car les Afro-Mexicains sont en train d’orienter leur demande de reconnaissance vers une appellation de type Pueblos Negros (Peuples Noirs).

L’auteur remercie Nicolas Perrier (musicien professionnel, Big Bang du conservatoire, Villefranche sur Saône) pour sa collaboration sur la partie d’analyse musicale.

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Notes

1  L’indigénisme fut théorisé après la révolution mexicaine de 1910. Néanmoins, la « question indigène » était déjà présente dans les esprits des élites lors de la période post-indépendantiste (xixe siècle), notamment dans leur volonté d’assimiler ces populations par le métissage (Basave, 2002).

2  Par créole, il faut entendre fils d’Espagnols né en Amérique.

3  Indio est une manière péjorative de nommer les Indigènes. Cette nomination même si elle tend à disparaître des langages officiels reste très employée par une grande partie de la population mexicaine.

4  Voir en particulier des ouvrages comme celui de Francisco Pimentel (1864).

5  Un dernier voyage (un mois) a eu lieu en mars 2007.

6  Dans le cadre d’une thèse de doctorat en cours : Afro-Mexicains : les rescapés d’un naufrage identitaire. Une étude à travers la musique, la danse et l’oralité.

7  Dans certains villages, il y aurait d’après les autorités municipales près de la moitié de la population qui aurait émigré.

8  Certains Afro-Mexicains avec qui j’ai eu des conversations à ce sujet, m’ont précisé que ce fut en ayant des contacts avec d’autres Afro-Latino-Américains ou Afro-Américains qu’ils se sont éveillés quant à leur négritude.

9  Ce dernier propos doit être nuancé. En effet, même si au niveau étatique la question de la reconnaissance des populations afro-mexicaines n’a jamais fait l’objet d’un débat, dans les sphères scientifiques (anthropologie et histoire principalement), on constate un regain des études concernant ces populations depuis la dernière décennie.

10  Je n’ai eu accès qu’à un nombre limité de sources pour mener une étude conséquente sur la cumbia. Je me base sur les discussions que j’ai pu avoir avec des amis musiciens colombiens, sur le livre de Wade (2002) ainsi que sur les données disponibles dans l’encyclopédie libre Wikipédia (en français et en espagnol).

11  http://fr.wikipedia.org/wiki/Cumbia et http://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia

12  Esteban Bernal pour El Internacional Mar Azul, Ramiro Arrellanes pour Los Negros Sabaneros (mars 2007).

13  L’histoire de la chilena est mentionnée à quelques reprises dans les chansons.

14  Elle pourrait très bien être arrivée antérieurement, mais aucune source connue actuellement ne le précise.

15  Certains chercheurs locaux tel Baltazar A.Velasco García (2003 : 5-7), parle même de trois chilenas différentes : une afro-métisse, une autre indigène et une dernière métisse. Or, les différences pointées me semblent assez confuses. En effet, la chilena afro-métisse est assimilée au son d’artesa, alors que pour Carlos Ruíz (2004) ce sont deux genres différents. Pour la chilena indigène, elle reprendrait bon nombre d’éléments de l’afro-métisse. Et, en ce qui concerne la chilena métisse, elle serait la plus proche de la cueca chilena mais ayant intégré et changé par suite d’éléments apportés par les populations noires. Mon intention n’est pas de discréditer les propos de Velasco mais plutôt de pointer les difficultés à opérer une réelle différenciation. La différence serait plus à chercher dans la performance. Et à ce propos, il me semble que Thomas Stanford dans l’introduction à l’œuvre de Moises Ochoa Campos (1987 : 10), pose le débat dans de meilleurs termes : « ¿Cuál es la manera más correcta de bailar la chilena ? La contestación más adecuada sería otra pregunta : ¿de cuál pueblo o grupo ? »(Quelle est la manière la plus correcte de danser la chilena ? La réponse la plus appropriée serait une autre question : de quel peuple ou groupe ?).

16  La danse sera vue plus en détail par la suite.

17  Nous n’avons pas trouvé de chilenas indigènes avec une instrumentation moderne comme pour la chilena afro-mexicaine. Il existe des groupes de musique chez les Afro-Mexicains qui jouent la chilena avec les mêmes instruments que pour la chilena indigène. Or, on peut retrouver chez ces derniers les mêmes variations relevées dans le tableau quant au temps et contretemps.

18  Toutefois, on peut retrouver tout au long des chansons un certain nombre de versos qui sont, en quelque sorte, devenus traditionnels.

19  La notion de zones ethniques dansantes a été reprise de l’ouvrage de Herbillon-Moubayed (2005) où l’auteur soutient que la danse est indéniablement un phénomène culturel. Et selon les cultures, il existe des régions corporelles dansantes spécifiques. L’occident aurait été caractérisé par les jambes à une certaine époque. L’Extrême-Orient par le visage et les bras. Le bassin méditerranéen par les hanches, le bassin et le torse. Et l’Afrique par les chevilles, la taille, les poignets, les coudes et le cou.

20  Les pas ne sont pas les mêmes mais l’usage des pieds y est très présent.

21  Où le binaire « simplifié » et le tempo lent ne laissent pas la possibilité de bouger cette partie du corps. Impossibilité due aussi au fait que la cumbia nationale se danse en attrapant les mains de son partenaire, contrairement à la cumbia afro-mexicaine qui se danse séparée.

22  Où l’on constate pour la chilena indigène dansée par des Indigènes, une prédominance de mouvements des pieds et des jambes et une quasi absence de mouvement des hanches et des bras qui restent, en général, le long du corps (sauf pour faire tourner le mouchoir).

23  Il faut noter aussi que lors des bals des Afro-Mexicains, à aucun moment je n’ai entendu de chilenas indigènes.

24  En cela, on pourrait parler d’un espace-temps (cf. tableau comparatif) : musique-danse-oralité qui serait caractérisé par une interaction entre les trois éléments.

25  Le corpus contient approximativement 250 chansons (cumbias et chilenas) qui ont été transcrites et analysées.

26  En 2001, lors d’un voyage sur la côte du Chiapas, alors que je remontais vers la Costa Chica, j’ai su que j’étais en train d’arriver par rapport à la musique qui se vendait et se diffusait sur les marchés ou dans les bus.

27  Il faut souligner, à ce propos, une certaine dynamique de la part du mouvement civil afro-mexicain ces derniers temps, avec la constitution d’une plateforme revendicative visant la reconnaissance constitutionnelle des Afro-Mexicains en tant qu’ethnie.

28  Il y a peu, j’ai entendu parler d’un groupe de rappeurs afro-mexicains de la Costa Chica qui dans les textes reprendrait toutes les problématiques liées à la couleur de la peau, au racisme, etc. Malheureusement, je n’ai pas encore réussi à me procurer leurs productions. Même si cette information reste à confirmer, elle est révélatrice du changement qui est en train de s’opérer.

29  Dans le même ordre d’idée, il serait pertinent de voir dans quelle mesure les musiques des Afro-Mexicains ne participent-elles pas d’une musique afro-latino-américaine « transdiasporique » ? En effet, j’ai participé en juin 2010, aux veillées de la Saint-Jean, avec les populations afro-vénézuéliennes, à Caracas et j’ai retrouvé ce même espace-temps mentionné plus haut (musique-danse-oralité) ainsi qu’une façon similaire de pratiquer la danse. Éléments rencontrés aussi chez les populations afro-colombiennes (2005-2006) et afro-cubaines (2006-2007) lors de brèves recherches de terrain. Sans vouloir simplifier des processus souvent complexes, il serait bon de mettre en relation ces différents éléments et de les étudier comparativement.

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Table des illustrations

URL http://volume.revues.org/docannexe/image/123/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 4,6M
Titre Fig. 1. Peinture murale annonçant la foire de San Nicolás (état de Guerrero, juillet 2003).
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/123/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 2. Deux « trobadores » (trouvères) afro-mexicains durant une soirée à Cortijo, Elías Serrano (Cortijo, état de Oaxaca) et « Gasolina » de Llano grande la Banda
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/123/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 3. Festival de Chilena 2003, Jamiltepec (état de Oaxaca)
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/123/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/123/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Lien Qr code pour écouter les extraits suivants sur un smartphone – http://www.seteun.net/​spip.php ?article238
Légende Extrait 1 : Ra MatomaExtrait 2 : ArrinconamelaExtrait 3 : ChacaguaExtrait 4 : Dama de Noche
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/123/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sébastien Lefèvre, « Peut-on parler de musique « noire » au Mexique, pays de l’indigénisme ? », Volume !, 8 : 1 | 2011, 149-174.

Référence électronique

Sébastien Lefèvre, « Peut-on parler de musique « noire » au Mexique, pays de l’indigénisme ? », Volume ! [En ligne], 8 : 1 | 2011, mis en ligne le 15 mai 2013, consulté le 24 mai 2017. URL : http://volume.revues.org/123 ; DOI : 10.4000/volume.123

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Auteur

Sébastien Lefèvre

Sébastien Lefèvre, hispano-américaniste et anthropologue, Paris X, membre du CERAFIA, Libreville, Gabon.
Doctorant en Espagnol, issu d’une formation pluridisciplinaire, Sébastien Lefèvre a été interpellé par la diversité culturelle présente en Amérique latine. Il oriente ses recherches sur les présences africaines au Mexique et tente de questionner une contradiction essentielle : présence de populations afro-mexicaines vs. absence de reconnaissance officielle. Ses recherches s’appuient sur un corpus musical compilé parmi les populations afro-mexicaines. La particularité de ce corpus et de l’approche développée l’ont conduit à mobiliser d’autres disciplines comme l’anthropologie (enquête de terrain, anthropologie de la danse) ou l’ethnomusicologie.
Ses recherches ont été enrichies aussi par différents séjours parmi les populations afro en Colombie, à Cuba et plus récemment au Venezuela. Ce dernier aspect lui a permit d’intégrer ses réflexions dans le cadre plus large de l’afro-diaspora.
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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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