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Dossier : Musiciens-sociologues

Musiciens-sociologues

Introduction
Musician-Sociologists
Philippe Le Guern
p. 5-9

Entrées d'index

Mots clés :

chercheurs, réflexivité
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Texte intégral

  • 1 Parmi ces exceptions, signalons par exemple le travail de Pierre-Emmanuel Sorignet (2001) consacré (...)

1Domaine en pleine expansion au sein de la sociologie de l’art (Le Guern, 2003), l’étude de la musique est de plus en plus fréquemment menée par des chercheurs qui sont aussi des musiciens ou des acteurs de la vie musicale. Par comparaison avec les autres disciplines artistiques où les exemples de peintres, cinéastes, danseurs étudiant leur propre pratique restent rares 1, nombreux sont les sociologues « qui connaissent la musique » : musiciens classiques (Ravet ; Rudent…), musiciens « rock » ou « pop », professionnels ou amateurs (Guibert ; Le Guern ; Seca ; Touché ; Hein ; Tassin…), de jazz (Buscatto ; Perrenoud...) ou de bal (Rhules) ou d’opéra-rock (Ribac) ; animateurs radio (Étienne) ou participants à des fanzines ; président de salle de musiques actuelles (Teillet), etc. Comment interpréter cette modification interne au champ universitaire ? Et quelles en sont les conséquences sur le plan épistémologique ?

2À la première question, dont l’enjeu est ni plus ni moins la structuration d’un champ de recherches, il ne sera guère apporté de réponse dans ce numéro de Volume !. Sur cet aspect, je me limiterai ici à quelques remarques liminaires : la logique structurelle de ce phénomène de modification du champ universitaire, sous l’effet de nouveaux entrants qui parviennent avec plus ou moins de succès à s’installer dans le paysage académique, a été décrite à différentes reprises, que ce soit sur le mode de l’auto-analyse (Hoggart, 1970) ou de la modification des champs sociaux (Boltanski, 1975) ; ainsi, selon une analyse classique, on peut penser que l’irruption des musiciens-sociologues est exemplaire d’un phénomène générationnel, avec l’arrivée croissante au sein de l’Université d’individus important de nouveaux objets d’étude (le rock, la télévision...) traditionnellement tenus à l’écart et directement liés à leur propre univers culturel de référence :

« La surproduction d’universitaires à la recherche de débouchés, de sujets de thèse inédits, particulièrement dans les disciplines surpeuplées occupant une position basse dans la hiérarchie, socialement constituée, des disciplines universitaires (anglais, lettres modernes, psychologie, etc.) et d’autre part le relativisme culturel auquel le structuralisme en sa forme vulgarisée (sémiologie) apporte une forme de caution scientifique et que couvre l’autorité toute nouvelle de la sociologie et de l’ethnologie, favorisent le transfert des habitudes académiques à l’exégèse de biens symboliques que leur indignité culturelle protégeait jusque là contre le commentaire savant et l’esprit de sérieux. Ces universitaires, souvent issus des classes moyennes et formés à l’écart des filières scolairement prestigieuses, trop incertains pour lutter sur le front de la tradition et trop fortement soumis, par tout leur apprentissage, aux habitudes traditionnelles de pensée pour rompre avec elles, trouvent, dans les zones les plus marginales de la culture savante — baptisée par eux, pour les besoins de la cause, contre-culture — des terrains nouveaux où la censure universitaire et le pouvoir patronal des directeur de thèses s’exercent avec moins de force que sur le terrain réservé des « grands sujets » consacrés et où l’effet d’innovation peut être obtenu par le simple transfert des techniques les plus ritualisées de la routine scolaire. » (Boltanski, 1975 : 42)

  • 2 Pour ne prendre que quelques exemples en ce qui concerne la typologie des amateurs vs. professionne (...)
  • 3 La récente et controversée constitution d’une branche francophone de l’IASPM constitue une bonne il (...)

3Cette description du paysage académique en terme de champs me semble à bien des égards transposable à la recherche sur les musiques, en particulier dites « actuelles ». Elle soulève la question de la position ou de la posture du musicien-sociologue, même si, bien entendu, cette position n’est pas ou pas seulement affaire de stratégies : en résumé, qui détient la légitimité pour parler de musique ? Faut-il être soi-même musicien pour aborder un tel sujet ? Et le sociologue-musicien détient-il, du fait de sa position, un pouvoir particulier d’interprétation qui le distinguerait des profanes ? Un exemple suffira pour illustrer l’enjeu de telles questions : il s’agit d’un article de Marc Perrenoud (2004) récemment publié dans la revue Sociétés. L’auteur y affirme dès la première phrase de son résumé que « acteurs institutionnels et universitaires manipulent en permanence des typologies considérées comme allant de soi en matière d’art et de culture : amateurs vs. professionnels, savant vs. populaire ou producteur vs. récepteur » (Ibid. : 25). Et de conclure que « à travers ces trois exemples, on voit bien que certaines catégorisations instituées en doxa par le discours institutionnel et scientifique méritent d’être interrogées quand à leur efficacité et leur pertinence heuristique pour la compréhension des pratiques musicales contemporaines » (Ibid. : 33). Ignorant, passant sous silence ou caricaturant les nombreux travaux discutant depuis des années ces questions 2, l’auteur prétend « découvrir l’Amérique » — tentation contre laquelle Hennion et Mignon mettaient en garde dès 1991 à propos de la recherche sur le rock — alors qu’il ne la redécouvre pas même. Si la posture du sociologue-musicien peut sans doute offrir de nouveaux profits de distinction dans un secteur de recherche encore faiblement contrôlé, c’est parfois au prix de raccourcis ou de simplifications saisissantes, comme le montre cet exemple. On en déduira donc que c’est lui-même que vise l’auteur lorsque, distribuant les bons et mauvais points, il stigmatise à longueur de pages « les sociologues trop pressés ». Plus généralement, on pourrait faire une sociologie de la sociologie (de la musique) et montrer comment la structuration de ce champ de recherche est aujourd’hui lié aux positions et prises de position, tentatives de définitions, de légitimations et parfois de disqualifications opérées par les acteurs qui y ont intérêt 3.

4Le deuxième enjeu, directement lié à la situation des sociologues-musiciens, est d’ordre épistémologique. Ces nouveaux entrants sont en effets enclins à analyser des pratiques avec lesquelles ils entretiennent un lien souvent direct. Cette familiarité avec des univers qui leurs sont proches favorise notamment le recours aux analyses de type ethnographique, produisant des résultats souvent riches car nourris d’expériences intimes et vécues dans la durée : bien entendu, la connaissance directe des phénomènes ne suffit pas à garantir la qualité et la rigueur de l’étude par observation ; mais ce type d’expérience, où le chercheur prend appui sur le récit de ses propres observations et émotions, peut constituer un matériau de premier choix pour l’analyse.

5Ce sont les questions posées par l’implication étroite du chercheur avec son terrain d’étude — lorsque le sociologue est amené à étudier sa propre pratique, en l’occurrence la pratique musicale — qui constituent le thème de ce numéro collectif. En effet, dans une perspective épistémologique, on peut s’interroger sur les avantages mais aussi les limites ou les difficultés suscitées par la double posture d’observateur s’observant : d’une part, comment sont vécus les conflits de rôle ? Comment le chercheur se situe-t-il entre distanciation et implication ? Dans quelles interactions le chercheur est-il pris ? D’autre part, comment le chercheur mène-t-il ses observations ? Relate-t-il des situations directement observées ou bien prend-il appui sur les récits d’autres témoins ? Comment restitue-t-il le point de vue des acteurs ? Comment articule-t-il éléments observés et cadres d’analyse ? En quoi l’observation a-t-elle valeur de preuve ? Enfin, le champ musical présente-t-il des particularités qui s’imposeraient au regard ethnographique ? Comment par exemple rendre compte de notions apparemment aussi peu objectivables que le goût, la passion ou le style ?

6Les articles présentés ici s’efforcent tout à la fois de relater des expériences « vécues de l’intérieur », pour reprendre l’expression de Glaser et Strauss (1965), tout en analysant de façon critique les apports de la sociologie réflexive : l’article de Damien Tassin, qui ouvre ce volume, souligne la difficulté éprouvée à objectiver — dans le cadre d’une thèse — un univers dont il a une connaissance endogène. Suivent trois récits de sociologues-musiciens : Philippe Le Guern, remémorant une activité de musicien professionnel dans les années 1990, examine la valeur heuristique de l’autobiographie comme élément possible de l’enquête et du récit sociologiques. Christophe Rulhes pour sa part analyse la situation des musiciens de bal, univers auquel il participe : comment rendre compte de trajectoires et d’attachements apparemment singuliers et a priori dévalorisants ? Prolongeant cette analyse, Marie Buscatto montre que l’identité générique du sociologue-musicien, en l’occurrence femme-chanteuse de jazz, constitue un élément important dont les effets conditionnent la situation d’enquête. Enfin, deux articles s’intéressent à l’action publique dans le domaine des musiques : Philippe Teillet se livre à une socio-analyse où il décrit ses thèmes de recherches (l’action militante au sein des musiques actuelles et plus largement les politiques publiques de la culture) ; il montre ici l’intrication entre sa propre trajectoire sociale, son engagement associatif dans le cadre d’une SMAC et son activité de recherche. Pour conclure, Many Camara, acteur du développement d’une radio alternative populaire au Mali et universitaire, révise l’impératif de distanciation et de neutralité fréquemment assigné au chercheur.

7Comme le lecteur s’en rendra compte, ce numéro de Volume ! ne prétend pas représenter ne école ou un courant méthodologique particulier. Une des conséquences en est l’hétérogénéité des conceptions de ce qu’est (ou doit être) l’enquête ethnographique, de terrain, par observation...

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Bibliographie

BOLTANSKI Luc (1975), « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 1, janvier.

BOURDIEU Pierre (1997), Les usages sociaux de la science. Pour une sociologie clinique du champ scientifique, INRA éditions.

GLASER Barney & STRAUSS Anselm (1965), Awareness of diying, New York, Aldine.

GRIMAUD Emmanuel (2003), Bollywwod Film Studio, ou comment les fi lms se font à Bombay, CNRS Éditions.

GUIBERT Gérôme & MIGEOT Xavier (1999), « Les dépenses des musiciens de musiques amplifiées », Teillet Philippe (dir.), Politiques publiques et musiques amplifi ées, La Scène, hors-série.

HOGGART Richard (1970), La culture du pauvre . Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre, Minuit [1ère édition : The uses of literacy, 1957].

LE GUERN Philippe (2003), « The study of popular music between sociology and aesthetics : a survey of current research in France », H. Dauncey & S. Cannon (dir.), Popular music in France from chanson to techno. Culture, identity and society, Ashgate, p. 7-26.

PERRENOUD Marc (2004), « Partitions ordinaires. Trois clivages habituels de la sociologie de l’art questionnés par les pratiques musicales contemporaines », Sociétés, n° 85, 2004-3.

SORIGNET Pierre-Emmanuel (2001), Le métier de danseur contemporain, thèse de doctorat, EHESS, dir. Gérard Mauger.

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Notes

1 Parmi ces exceptions, signalons par exemple le travail de Pierre-Emmanuel Sorignet (2001) consacré à la danse, ou celui d’Emmanuel Grimaud (2003), assistant d’un cinéaste indien.

2 Pour ne prendre que quelques exemples en ce qui concerne la typologie des amateurs vs. professionnels, voir les travaux de la concertation nationale sur les musiques actuelles. Voir également Gérôme Guibert et Xavier Migeot (1999). Voir aussi les travaux de Fabien Hein, de Damien Tassin, de Jean-Marie Seca, de Marc Touché, etc. Et sur ces mêmes questions, mais dans des secteurs culturels différents de la musique, voir Dominique Pasquier, Philippe Le Guern, Éric Maigret. Sans citer ici l’abondante littérature anglo-saxonne sur ce sujet.

3 La récente et controversée constitution d’une branche francophone de l’IASPM constitue une bonne illustration de ces enjeux de délimitation du champ : s’y trouvent posées des questions aussi diverses que celles de la légitimité des musicologues et/ou des sociologues à traiter de musique, ou encore — derrière l’opposition souvent sommaire et radicale de paradigmes empruntés par exemple à Hennion/Becker vs. Bourdieu — d’une certaine vision du monde musical et de la façon pertinente d’en parler. Il va sans dire, et cela rejoint le thème de ce dossier, que la posture du musicien-sociologue est au cœur de tels débats et peut prendre des formes extrêmes, par exemple lorsque l’indigène disqualifie le non musicien ou lorsque la recherche est envisagée par le sociologue-musicien comme une activité essentiellement militante.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Le Guern, « Musiciens-sociologues », Volume !, 4 : 1 | 2005, 5-9.

Référence électronique

Philippe Le Guern, « Musiciens-sociologues », Volume ! [En ligne], 4 : 1 | 2005, mis en ligne le 15 septembre 2007, consulté le 23 mai 2017. URL : http://volume.revues.org/1662

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Auteur

Philippe Le Guern

Philippe Le Guern est rofesseur à l’Université d’Avignon, membre du Centre Norbert Elias (Avignon, EHESS, ENS-LSH) et chercheur associé au laboratoire G. Friedmann (Paris 1-CNRS), Philippe Le Guern enseigne la sociologie de la culture et des médias.
Ses travaux portent sur la contribution des médias et des cultures populaires à la construction des identités sociales, qu’il s’agisse d’identités professionnelles (avec les monteurs de cinéma, les programmateurs de musiques actuelles) ou d’identités de genre (avec les fans).
Ses thèmes d’enseignements incluent la sociologie des publics de la musique, musique et technologies et la culture et les rapports de pouvoir.
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