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Droit de réponse : Anthony Pecqueux & Christophe Rubin

Le rap français comme pratique chansonnière

Réponse à Christophe Rubin
French Rap as a Singing Practice. A Reply to Christophe Rubin
Anthony Pecqueux
p. 151-154

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Géographique :

France

Genre musical :

rap / hip-hop, chanson / song
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Texte intégral

Boris Vian, Le déserteur - pochetteAfficher l'image
Crédits : Philips
  • 1  L’exercice de la « réponse » se déployant dans un espace limité, je me permets de renvoyer à un te (...)

1L’article de Christophe Rubin (« Le rap est-il soluble dans la chanson française ? ») dans la dernière livraison de Volume ! (2004-2), mené à partir d’arguments très intéressants, dessine les contours des perspectives de l’auteur sur le rap français, qu’on aimerait voir développées dans un format plus long. Cela dit, puisqu’il situe la problématique de ce texte en discussion avec ma proposition de lier rap français et patrimoine de la chanson française, je lui réponds ici en exposant le plus clairement possible mes arguments 1, afin de discuter (en creux) certains des siens.

  • 2  à cet égard, la partie de C. Rubin sur la rythmique est loin de m’avoir convaincu : notamment le f (...)
  • 3  La seule origine afro-américaine est un argument utilisé aussi bien par les détracteurs que les pr (...)

2Passées les différences physiologiques irréductibles entre rapper et chanter, que C. Rubin évoque à raison, le rap ressort pour moi de la chanson selon sa définition la plus générale : la structure couplets-refrain. Quelques exceptions mises à part, le rap (américain, français, etc.) ne déroge pas à cette règle 2. Mais cet argument, trop général, ne correspond pas à l’enjeu de l’analyse, c’est pourquoi j’ai cherché à spécifier les liens entre rap et patrimoine culturel français. Faire une telle hypothèse revient à oeuvrer pour un argument, non à prétention nationale (« le rap français serait intégralement français »), mais disons anthropologique : si le rap s’implante si bien en France, il y a des chances pour que ce ne soit pas un hasard culturel 3.

  • 4  Jean-Louis Murat a en effet repris « Au fin fond d’une contrée… » d’Akhenaton en concert.
  • 5  Pour M. Sardou : « Monsieur le président de France », 1969 ; Renaud : « Déserteur », 1983 ; Lionel (...)

3La première étape de l’analyse consiste à enregistrer les nombreux liens, dans les pratiques et discours, entre les deux genres : citations, hommages, polémiques, etc. C. Rubin retient une distance évoquée par certains rappeurs ; on en trouve autant pour dire le contraire, on trouve même un chanteur pour reprendre un rap 4. Ces éléments étant insuffisants si l’on vise quelque généralité, la deuxième étape a tenu à explorer un genre chansonnier établi, celui des chants de conscrits appelant la désertion, et à montrer que les rappeurs l’investissent d’emblée. Ce genre a été réactivé avec « Le déserteur » de Vian (1954), que Michel Sardou puis Renaud ont repris à leur compte. Les rappeurs font quitter au genre le registre de la désertion pour celui de la lettre adressée au président, dès le premier album de rap français avec Lionel D, puis avec Fabe et Salif 5. Rap et chanson partagent donc un genre commun ; si la démonstration progresse, tout au plus entérine-t-elle les liens perçus dans les discours et pratiques.

  • 6  à partir de 1995 pour certains, jusqu’à devenir la règle constitutive de la pratique du rap vers 1 (...)
  • 7  En tant que le langage qu’elle donne à entendre est plus proche d’une situation quotidienne d’écha (...)

4Le troisième temps de l’analyse s’attache à décrire ce qui fait le coeur de la pratique chansonnière : l’activité vocale, plus précisément l’économie articulatoire, à partir d’une attention ethnométhodologique à ce qui est « « heard-but-unnoticed » » (Weeks, 2002 : 364). Un outil a été élaboré, l’interénonciativité, afin de comparer les économies articulatoires à l’oeuvre dans les pratiques chansonnières. Dans ces conditions d’enquête, il est remarquable de noter que quand des Français commencent à enregistrer du rap au début des années 1990, ils décomposent entièrement les syllabes qu’ils ont à prononcer. Ils ne suivent pas les rappeurs nord-américains, ni aucune tradition afro-américaine ; ils interprètent la langue française selon son mode dominant d’interprétation au sein d’une pièce musicale, celui de la chanson française. Quand ils se mettent à pratiquer les mêmes ellipses syllabiques que les rappeurs américains au milieu des années 1990 6, la question est de savoir si cela constitue ou non une innovation radicale dans l’interprétation chantée du français. Une enquête historique fait émerger des précédents, de Renaud à Bruant, Fréhel, Montéhus, etc. : à une chanson d’entre deux-siècles, caractérisée par une nonchalance énonciative et que je qualifie de tradition réaliste de la chanson française pour le langage qu’elle donne à entendre 7. L’hypothèse alors tient à faire des rappeurs des continuateurs de cette tradition.

5Au final, ce que je propose consiste à montrer, à partir de données objectives, que pour une part essentielle de leur pratique, les rappeurs français prennent pour modèle la chanson française et la prolongent ; tout en reconnaissant que pour une autre part essentielle, ils prennent appui sur les ressources musicales proposées par leurs pairs américains. Pour le reste, que les rappeurs se distinguent de la chanson française, comme pour l’indifférenciation des rôles auteur-interprète-protagoniste ou la difficulté à réaliser des « reprises » stricto sensu (deux éléments dégagés dans ma thèse et que C. Rubin semble partager), c’est un fait. Bref : ma proposition ne vaut pas en toute généralité mais pour des éléments précis, sur lesquels C. Rubin ne s’est pas précisément prononcé.

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Bibliographie

Volume ! (2004), « Sonorités du hip-hop. Logiques globales et hexagonales », vol. 3, numéro 2, Clermont-Ferrand, Mélanie Seteun, 176 p.

Pecqueux A. (2003), La politique incarnée du rap . Socioanthropologie de la communication et de l’appropriation chansonnières, thèse de doctorat de sociologie, EHESS, Marseille, 413 p. [multigr.].

— (2005), « « J’te chante un rap ! ». Entre rap et chanson française, vers une continuité des (âges d’) écoutes », Actes des Journées d’Étude, Les âges de la vie, 20 p. [à paraître].

Roueff O. (2005), « Formes de disponibilité et logiques de mobilisation d’une mémoire publique. Le jazz en France », in MICHEL J., Mémoires et histoires. Approches pluridisciplinaires, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 69-86.

Weeks P. (2002), « Performative error-correction in music : a problem for ethnomethodological description », Human Studies, vol. 25 n° 3, p. 359-385.

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Notes

1  L’exercice de la « réponse » se déployant dans un espace limité, je me permets de renvoyer à un texte récent où je reprends cette question : Pecqueux, 2005. Je me contenterai ici d’affiner certaines positions, sans doute trop tranchées, de l’exercice universitaire dont elles sont issues (Pecqueux, 2003).

2  à cet égard, la partie de C. Rubin sur la rythmique est loin de m’avoir convaincu : notamment le fait que les rappeurs fuiraient toute régularité, eux si déterminés dans leur apprentissage du rap à se placer « dans les temps » (et qui en font le premier critère d’évaluation entre pairs : un rappeur qui n’y parvient pas n’est pas reconnu comme rappeur), et si prompts à rappeler dans leurs paroles la contrainte des « seize mesures » (format habituel d’intervention pour un rappeur dans une chanson à plusieurs). Les mêmes remarques valent pour les rimes : s’il est indéniable que certains se jouent des cadres, l’ordinaire de la production se révèle largement « classique » (un vers d’un certain nombre de pieds, ponctué d’une rime accentuée, etc.).

3  La seule origine afro-américaine est un argument utilisé aussi bien par les détracteurs que les promoteurs du rap, il sert de repoussoir comme d’attraction ethnicisante. Le même processus a été à l’œuvre quand le jazz a été progressivement investi en France, comme le montre bien Olivier Roueff dans ses analyses (par exemple : Roueff, 2005).

4  Jean-Louis Murat a en effet repris « Au fin fond d’une contrée… » d’Akhenaton en concert.

5  Pour M. Sardou : « Monsieur le président de France », 1969 ; Renaud : « Déserteur », 1983 ; Lionel D : « Monsieur le président », 1990 ; Fabe : « Lettre au président », 1997 ; et Salif : « Notre vie s’résume en une seule phrase (street is watching) », 2001.

6  à partir de 1995 pour certains, jusqu’à devenir la règle constitutive de la pratique du rap vers 1998 ; même si l’analyse est retracée ici à gros traits, il faut comprendre qu’au travers des économies articulatoires, il est question d’une des techniques du corps essentielles pour être dit « rappant ».

7  En tant que le langage qu’elle donne à entendre est plus proche d’une situation quotidienne d’échange langagier que celui dont toutes les syllabes sont artificiellement décomposées, et qui compose une autre tradition d’interprétation de la chanson française, « poétique » pour certains, artificielle pour ma part (et pour cette raison).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anthony Pecqueux, « Le rap français comme pratique chansonnière », Volume !, 4 : 1 | 2005, 151-154.

Référence électronique

Anthony Pecqueux, « Le rap français comme pratique chansonnière », Volume ! [En ligne], 4 : 1 | 2005, mis en ligne le 15 septembre 2007, consulté le 21 août 2017. URL : http://volume.revues.org/1718

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Auteur

Anthony Pecqueux

Anthony Pecqueux, Université de Reims / Sociologie Histoire Anthropologie des Dynamiques culturelles (EHESS - Marseile / CNRS)
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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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