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Appels à contributions

L’écoute des musiques populaires : pratiques, expériences et représentations

Appel à contributions

L’écoute des musiques populaires : pratiques, expériences et représentations

Le numéro 10-1 de Volume ! “Écoutes. Discours, pratiques, médiations” est désormais publié, disponible en ligne ici et à l'achat ici.

Dirigé par Jedediah Sklower

À l’occasion de ce numéro, la revue Volume ! souhaite se pencher sur le phénomène multiple de l’écoute des musiques populaires. Là où relativement tôt, de nombreuses disciplines (la théorie littéraire, la sémiologie, l’histoire culturelle ou encore les cultural & popular music studies) ont abordé la question de la réception des arts à partir d’angles très différents (rôle du lecteur, signification, cultures sensibles, goûts, amateurs, usages...), ce n’est que depuis quelques années que des chercheurs venus de champs disciplinaires épars s’attèlent en France à étudier spécifiquement la réception des musiques populaires, que ce soit par les biais de l’analyse des publics (Ancel & Pessin, Le Guern), des pratiques amateurs (Hennion), ou encore le phénomène de l’écoute, avec ses pratiques (Szendy, 2001) ou l’expérience musicale (Pecqueux & Roueff, Maisonneuve).

Or, l’auditeur est une entrée féconde pour l’analyse sociale, culturelle, esthétique ou encore po- litique des musiques populaires, qui permet de démultiplier les échelles d’analyse, d’entrer dans les détails les plus intimes de la relation esthétique et des pratiques signifiantes. On peut resserrer le regard sur l’activité individuelle et collective qui façonne l’expérience musicale : usages tech- nologiques, rituels sociaux, techniques et pratiques auditives. Les auditeurs ont en effet recours à des prothèses diverses qui permettent d’individualiser l’expérience, tout comme ils font appel à des facultés, des rituels ou des compétences amateurs singulières, ou des types d’attention multi- ples et dont le degré varie, en fonction des objets « micro-musicaux » (groupe, album, morceau, solo, riff, note, bruit, silence etc.) sur lesquels celle-ci se porte. L’émotion, le plaisir tout comme l’apprentissage de la musique se fabriquent dans l’écoute, entre autodidaxie (l’apprenti rocker à la guitare solitaire) et communauté esthésique (le groupe de fans, l’audience d’un concert).

Ensuite, l’écoute déborde sans cesse l’univers strict de la musique. La nature et le plaisir « auditifs » ne sont-ils pas aussi définis par ce qui ne relève pas de l’ordre des sons ? En effet, la nature, la qualité, le plaisir de l’écoute dépendent certes de facteurs musicaux (qualité de la performance, de la restitution sonore etc.) mais varient également en fonction de circonstances extramusicales ou « para-sonores » : environnement, humeurs collective ou individuelle, bio- graphie de l’auditeur et conditions historiques – une « écologie sociale de l’oreille » (Pecqueux & Roueff) qui démultiplie les possibilités perceptives, révélant que tout auditeur est infidèle, à la musique évidemment, mais aussi à ses propres oreilles. D’autre part, l’attention auditive se greffe sur un réseau de correspondances entre les sens, qui ont des effets rétroactifs sur l’écoute, et peuvent ainsi porter l’analyse du côté des gestes, des styles, des subcultures qui informent celle-ci – les rapports entre le sonore, le visuel et le mythologique. Quels effets est-ce que le culte de la star, l’observation de l’habitus musicien ou auditif, les représentations de soi produisent sur la perception d’une musique – ou du sujet auditeur, du groupe de fans ? Comment l’écoute devient-elle forme d’interaction entre musiciens, entre musiciens et public, entre auditeurs, d’attention portée à l’écoute de l’autre ? Peut-on faire une « histoire de nos oreilles » (Szendy, Corbin, Johnson) ?

L’écoute est donc expérience vécue, mais de l’extérieur, elle est objet d’inquisition, support à un discours porté sur le sens de la musique, sur les effets que certaines formes sont censées produire (prosélytisme sataniste dans le metal, haine et crime dans le hip hop), sur l’émo- tion, le goût de l’amateur, et donc manière de l’identifier, et éventuellement proposition de thérapeutique sociale, venant d’autorités morales, savantes ou politiques. Une esthétique moralisée qui est alors prescription de normes, de manières justes de sentir et d’interpréter (un gouvernement des sens) : identification sociale, psychologique ou morale du sujet, tantôt valorisé pour son activité, son originalité, tantôt stigmatisé pour sa passivité, son immatu- rité, sa vulnérabilité, voire sa servitude volontaire ou sa perversité. L’examen superficiel et les représentations de l’écoute sont le prétexte à un jugement sur le caractère, l’intelligence, la sensibilité, les désirs de l’individu, ou d’une subculture – à un « partage du sensible » figeant l’auditeur là où l’analyse des formes d’appropriation révèle peut-être son « émancipation » esthétique (De Certeau, Rancière). Les intentions qui se nichent dans l’écoute et les usages qui en sont faits nous amènent également à décrire la multiplicité de ses types : les oreilles musicologique, sociologique, musicienne ou amateur « scrutent » chacune leur objet avec des présupposés, des objectifs et des méthodes différents, produisant par là même des effets sensibles radicalement opposés (ou non!) en même temps que l’identification à des com- munautés auditives cohérentes (fans, musiciens, chercheurs...) qui valident, légitiment et enracinent ces identités auditives.

Ces usages dessinent enfin une éthique et une technique de soi esthésiques (Molino), qui peu- vent par exemple amener l’amateur à chercher à construire une audition toujours renouvelée ou au contraire à se déprendre de soi par la recherche d’une permanence de sensation, ou bien à assigner certaines pratiques d’écoute non pas à l’ensemble, mais à certaines des musiques, des groupes, des morceaux qu’il affectionne. Et inversement : il est bien sûr des pratiques d’écoute négative, impatiente ou paresseuse, qui trouvent aussi dans des discours, des représentations, le support à leur rétivité. À toute discothèque (vénérée ou détestée), nous ajustons une audiothèque intérieure qui en démultiplie l’hétérogénéité. C’est à tous ces détours pris par les cheminements de l’écoute que nous souhaiterions pour ce numéro prêter l’oreille.

Bibliographie

Les contributions sont à envoyer avant le 1er juin 2011, par email (format .doc ou .rtf) avec résumé, mots-clés et biographie succinte de l’auteur, aux adresses suivantes :
editions[at]seteun[dot]net & jedediah-sklower[at]hotmail[dot]com

Ancel Pascale & Pessin Alain (dir.) (2004), Les Non-publics. Les arts en réception, t.1, Paris, L’Harmattan, pp. 127-144.

Corbin (Alain) (2000), Les Cloches et la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Flammarion.

De Certeau Michel (1990), L’Invention du quotidien, t.1, Arts de faire, Paris, Gallimard.

Hennion Antoine (2007), La Passion musicale, Paris, Métailié.

Hennion Antoine, Maisonneuve Sophie, Gomart Émilie (2000), Figures de l’amateur : formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française.

Johnson James H. (1995), Listening in Paris. A Cultural History, Berkeley, University of California Press.

Le Guern Philippe (dir.) (2002), Les Cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, Rennes, PUR.

Molino Jean (1975). « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu, no 17, Paris, Seuil, pp. 37-62.

Pecqueux Anthony & Roueff Olivier (2009), Écologie sociale de l’oreille. Enquêtes sur l’expérience musicale, Paris, EHESS.

Rancière Jacques (2009), Le Spectateur émancipé, Paris, la Fabrique.

Rancière Jacques (2000), Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique.

Szendy Peter (2001), Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit.

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