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Philip Tagg, Lettre ouverte sur les musiques "noires", "afro-américaines" et "européennes"

Lettre ouverte sur les musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes »

Open Letter about ‘Black music’, ‘Afro-American Music‘ and ‘European Music’
Philip Tagg
Traduction de Marie-Laure Boudreau, Martine Rhéaume et Philip Tagg
p. 135-161

Résumé

La première et, jusqu’ici seule version de ce texte, qui date du 4 mai 1987, est en anglais et a été envoyée à certains collègues chercheurs en musique populaire, afin d’être commentée. Le texte a été réédité le 14 juin 1987 et envoyé à la revue Popular Music (Cambridge University Press) qui l’a publié dans son volume 8/3 (1989 : 285-298) dans la section « Debate ». Cette lettre ouverte se voulait un article d’opinion, s’adressant principalement aux collègues chercheurs en musique populaire, blancs, européens et nord-américains. On notera que l’Union Soviétique existait encore en 1987 et qu’il était à cette époque toujours politically correct de dire « Afro-American » au lieu de « African-American ». Les seules différences entre le texte original et cette traduction sont de nature soit linguistique (surtout les expressions familières), soit explicative (surtout les concepts typiquement anglophones et l’éclaircissement de certains détails spécifiques à la fin des années 1980).

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Texte intégral

1ère version française, septembre 2005 par Marie-Laure Boudreau, Martine Rhéaume et Philip Tagg, revue par la rédaction de Copyright Volume !

Cette lettre est accompagnée d’un dossier critique, avec les commentaires de Gérôme Guibert, Emmanuel Parent et Yves Raibaud

  • 1 Traduction littérale des termes black music, white music, Afro-American music et European music.

1Depuis quelques années, j’éprouve une irritation croissante chaque fois que je tombe sur des termes tels que musique noire, musique blanche, musique afro-américaine et musique européenne1 dans les articles et les discussions sur la musique populaire. Mises à part ces quelques occasions où je me suis moi-même surpris à les employer, j’ai vu ou entendu l’un ou plusieurs de ces termes utilisés de façon plus ou moins correcte aussi bien par des étudiants que par mes collègues. À chaque fois, je trouvais cela inquiétant. D’où cette lettre, que j’ai écrite principalement à l’attention de ces étudiants, amis et collègues majoritairement blancs, d’Europe ou d’Amérique du Nord.

2En raison de la sensibilité générale ressentie par la plupart des lecteurs face aux questions à la fois culturelles, ethniques et raciales, j’ai choisi de présenter ce que j’ai à dire ici sous la forme d’une lettre. Il ne s’agit pas d’une attaque envers quiconque ni d’une querelle académique où je citerais, fidèlement ou non, déformerais, ou essaierais de révoquer l’opinion de quelqu’un d’autre sur le sujet. Néanmoins, ce qui suit est destiné à quiconque s’intéresse à la musique et qui, tout comme moi, a déjà utilisé les termes de musique « noire », « blanche », « afro-américaine » ou « européenne », sans avoir toujours une idée précise de leur signification. Mon but est avant tout ici de souligner quelques-unes des questions importantes qui me paraissaient tapies derrière l’utilisation de ces termes.

3Au cas où, par hasard, le lecteur aurait déjà considéré les idées présentées ici, je m’excuse à l’avance d’avoir offensé sa susceptibilité et son intelligence, ainsi que de lui avoir fait perdre son temps. Dans le cas contraire, j’espère que ce qui suit pourra apporter quelques arguments pour une discussion constructive sur la musique, l’idée de race et l’idéologie.

4Je dois commencer en déclarant que remettre ainsi en question des termes si largement acceptés que « musique européenne », « afro-américaine » ou « musique noire » m’amène à éprouver un certain malaise. Initialement, le fait même de considérer sérieusement mon scepticisme provoquait l’envoi, de messages clignotants sur le moniteur de mon cerveau, vu le fardeau de culpabilité que porte l’homme blanc :

¡ ERREUR – PENSÉE RACISTE !

5Quoi qu’il en soit, j’abandonnai cette idée et j’effaçai ces messages d’erreur, en les considérant comme des défauts du système lui-même après avoir réalisé la contribution étendue faite par le système protestant de culpabilité collective en vigueur aux causes du racisme. Dans un second temps, je me demandai si je n’étais pas tout simplement devenu vieux et grincheux. Je rejetai aussi cette idée parce que je suis plutôt de bonne humeur, ces temps-ci. Alors, si je ne suis pas un raciste incorrigible et si je ne souffre pas d’un cas rare d’andropause caractérisée par une aversion allergique envers certains adjectifs appliqués à la musique, quel est le problème ? Comment quelqu’un peut-il trouver les termes de musique noire, musique blanche, musique afro-américaine et musique européenne hasardeux, voire insidieux, alors qu’ils circulent si largement et depuis si longtemps ?

  • 2 Bien sûr « il n’y a pas de fumée sans feu » et les termes n’existeraient pas s’il n’y avait pas un (...)
  • 3 Bien que discutable, le terme de musique classique (classical music) me semble un peu moins arrogan (...)

6Le fait que la signification de ces termes semble prise pour acquise est un des principaux problèmes. Implicitement, nous sommes tous supposés savoir exactement ce que ces termes-là veulent dire et avoir des idées précises à propos de ce qu’il y a de noir ou d’africain dans la musique noire ou afro-américaine, tout comme de ce qu’il y a de blanc et d’européen dans la musique blanche ou européenne. C’est là que je deviens sceptique. Il est très rare qu’on présente une preuve musicale quant à une couleur de peau spécifique ou à une origine continentale. De plus, lorsque la preuve de ces liens se présente, elle m’apparaît généralement très mince d’un point de vue musicologique 2. Une autre des raisons expliquant probablement mon courroux face à l’usage de ces termes est, il me faut le reconnaître, que j’ai moi-même contribué à les répandre. Comme d’autres intellectuels blancs de classe moyenne, intéressé par des formes musicales différentes de celles qui étaient enseignées dans les conservatoires, j’ai réagi viscéralement contre les diktats esthétiques de la culture musicale élitiste bourgeoise et européenne, qui canonisent certaines musiques aux dépens des autres. Ainsi, plusieurs d’entre nous ont défendu de nobles causes culturelles injustement négligées. De ce fait, nous avons écrit avec respect et enthousiasme à propos de la musique de groupes ethniques et sociaux exclus, jusqu’à récemment, de la tradition musicale classique européenne 3. Quelques-uns d’entre nous ont étudié la musique du prolétariat européen, alors que d’autres étudiaient la musique des peuples africains, le blues ou encore les musiques produites par des femmes. Nous avons souligné d’importantes valeurs dans ces musiques, des valeurs ignorées ou déclarées taboues  ; nous avons voulu attirer l’attention sur d’autres formes valides d’expression musicale et critiquer la tradition qui, par ignorance, avait semblé vouloir les taire.

7Au cours de ce processus, nous avons été obligés de tracer des frontières musicales et culturelles qui, d’un point de vue tactique, étaient à l’époque nécessaires, mais qui traçaient les mêmes lignes de démarcation que celles issues de la tradition que nous pensions critiquer. Étudier la musique folklorique, populaire ou noire de l’autre côté de la clôture ne voulait pas dire que nous nous étions débarrassés du vrai problème — la « clôture » élitiste, colonialiste ou raciste — mais que nous avions simplement changé de côté dans un jeu aux règles douteuses et biaisées. Peut-être n’y avait-il pas de stratégie alternative à l’époque, autre que de désigner la musique sur laquelle nous voulions attirer l’attention par l’appellation folklorique, populaire ou noire ; mais lorsque ces termes sont encore utilisés aujourd’hui comme si tout le monde savait exactement de quoi il s’agissait et comme si leur sens était statique, je me dois de réagir. Ce n’est pas seulement parce que je suis en partie responsable de l’établissement de ces termes que leur usage m’irrite, mais aussi parce qu’il est frustrant de voir d’autres régurgiter des concepts qui avaient peut-être une certaine validité dans des circonstances historiques spécifiques, mais qui, à un stade ultérieur, peuvent se transformer en une mystification conservatrice. Mais me voici coupable d’un faux départ avant même le coup d’envoi, soit la question de base : quels sont ces concepts et pourquoi est-il nécessaire de les critiquer ?

Musique « noire » et musique « blanche »

8Bien que ces termes colorés apparaissent rarement sur le papier, ils reviennent souvent dans les discussions. La musique « noire » est mentionnée plus fréquemment que la musique « blanche », probablement pour les mêmes raisons que celles qui veut que les expressions « histoire des femmes » ou « musique des femmes » fassent moins sourciller qu’« histoire des hommes » ou « musique des hommes » (mais cette dernière formulation est-elle réellement en usage dans notre partie du monde ?). Ce genre de termes se rapporte à l’hégémonie de la culture de l’utilisateur, d’où le fait que les termes de « musique des hommes » et musique « blanche » semblent plus étranges dans une culture dominée par les hommes blancs que « musique des femmes » ou musique « noire » : ils sont l’exception et nous sommes la règle. Ils ont besoin de carte d’identité, pas nous. Mais si nous ne sommes pas entièrement satisfaits de la culture à laquelle nous appartenons — et cela transparaît par le choix des termes révélant notre habitat socioculturel — nous devrions être au fait de la raison pour laquelle nous utilisons ces termes et savoir ce qu’ils veulent réellement dire.

Définitions générales

9« Noir » est une couleur. Son opposé est le blanc. « Noir » (Black, substantif avec un B majuscule initial) se définit comme suit :

« un membre d’une race à la peau foncée, spécialement un nègre ( =un membre d’un ou l’autre des peuples indigènes à la peau foncée originaire d’Afrique et leurs descendants d’ailleurs) ou un aborigène australien. » (The New Collins Concise English Dictionary, Londres, 1982)

10« noir » (black, B minuscule) s’utilise comme adjectif signifiant : « aux Noirs ou relatif aux Noirs ». En se rapportant à ces définitions, la musique « noire » voudrait dire la musique des Noirs ou relative aux membres d’une race à la peau foncée, spécialement d’un des peuples indigènes d’Afrique ou leurs descendants d’ailleurs, ou un des peuples aborigènes.

11« Blanc » (White en tant que substantif avec un W majuscule) est défini comme « un membre de la race caucasienne », tandis que le même terme (cette fois white, adjectif avec un W minuscule initial,) signifie :

« dénotant ou appartenant à la race au teint clair de l’espèce humaine (ce qui inclut les peuples indigènes de l’Europe, de l’Afrique du nord, de l’Asie du sud-ouest et du sous-continent indien ou un membre de ce groupe ethnique). »

12« Blanc » (white) peut également être utilisé comme adjectif désignant « une personne d’ascendance européenne ou, dénotant ou relatif à un Blanc ou aux Blancs » (Ibid.). En se référant à ces définitions du dictionnaire clairement raciales (mais non racistes) de « noir » et « blanc », il devient nécessaire, en utilisant des termes tels que musique noire ou musique blanche, d’établir des liens physiologiques entre la couleur de peau des gens et la sorte de musique qu’ils font. Je n’insulterai pas le lecteur en suggérant qu’ils arborent ou que j’arbore des hypothèses racistes, mais il doit être clair que si l’on utilise « noir » et « blanc » en tant qu’épithètes de la musique, et que si l’on ne définit « noir » et « blanc » par aucun autre sens que celui fourni par le dictionnaire, nous devons établir des liens entre, d’un côté, des qualificatifs raciaux (définition du dictionnaire, et de ce fait des qualificatifs physiologiques « noir » et « blanc »), et, de l’autre, l’ensemble des faits culturels appelés « musique » tels que produits et utilisés par les Noirs et les Blancs. Si nous n’avons pas de définition culturelle claire de « noir » et « blanc » et que nous considérons la « musique » comme une chose destinée à être écoutée plutôt que vue — cela impliquant que la musique elle-même ne possède aucune couleur, ni « noire », ni « blanche », ni autre — alors, nous n’avons aucune base logique pour une définition culturelle, que ce soit pour la musique « noire » ou « blanche ». Pour justifier l’usage de tels termes, nous devrions émettre des preuves physiologiques de l’appartenance musicale, et non des preuves culturelles. Pour résumer, ne pas être en mesure de fournir des définitions culturelles efficaces pour « noir » et « blanc », en parlant de la musique « noire » ou « blanche », équivaut à poser l’hypothèse raciste qu’il y a des liens physiologiques entre la couleur de peau des individus et la sorte de musique que ces individus produisent.

13En utilisant le terme « musique noire » pour désigner le dénominateur commun des musiques produites par les « membres d’une race à la peau foncée, spécialement des peuples indigènes d’Afrique ou leurs descendants d’ailleurs, ou des peuples aborigènes australiens », nous allons nous heurter à un grand nombre d’incongruités musicologiques. Cela veut dire que l’on devra considérer un éventail de musiques aussi hétérogène que celui couvert par les musiques « asiatiques », « européennes », « blanches » ou « jaunes ». Cela veut également dire que plusieurs caractéristiques musicales fréquemment étiquetées « noires », telles les blue notes, la polyrythmie, la birythmie, les mélismes pentatoniques (voir ci-dessous) devront toutes être exclues des dénominateurs communs structurels de la musique « noire », parce qu’une, l’autre ou plusieurs de ces caractéristiques n’apparaissent pas dans certaines musiques mauritaniennes, éthiopiennes et africaines du sud ou du sud-est. Si nous ne sommes toujours pas préparés à abandonner l’idée que de telles caractéristiques incarnent la négritude, nous n’avons donc qu’à impérieusement disqualifier un bon nombre de personnes noires, aussi bien en Afrique qu’ailleurs dans le monde, en les définissant comme blanches ou d’une autre couleur de peau. Employer « noir » pour faire référence à certaines personnes noires et pas d’autres implique donc une restriction sévère du terme « musique noire », comme on le fait lorsque l’on n’entend par cela que la musique des gens à la peau foncée des États-Unis d’Amérique et de nulle part ailleurs dans le monde. Il s’avère en effet que c’est précisément ce genre de signification qui est quasi-systématiquement sous-entendue — bien que rarement déclarée ouvertement et encore moins définie — pratiquement à chaque fois que je me suis retrouvé face à ce terme. Cette signification sous-entendue de « noire » est non seulement restrictive  ; elle est également ethnocentriste. L’idée que « noir » signifie Noir des ÉU exprime le même type d’arrogance que l’on trouve en d’autres occasions dans le « monde merveilleux » de l’usage de la langue anglaise états-unienne d’après-guerre comme dans les expressions de « World Trade Center », « World Bank » ou « World champion » pour désigner l’équipe de basket remportant les playoffs de la NBA.

La musique afro-américaine

14Mon dictionnaire définit « afro-américain » (adj.) comme suit : « dénotant ou relatif aux nègres américains, à leur histoire, à leur culture ». Il est clair que cette définition sera considérablement restreinte si par « afro-américain » on entend une personne noire vivant aux ÉUA. Nous allons donc devoir exclure tout le monde en provenance de Tijuana et de Santiago de Cuba jusqu’au Cap Horn (la majorité des afro-américains), peut-être même les afro-américains canadiens. Mais ce n’est peut-être même pas encore assez restrictif, dans la mesure où on ne préfère pas incorporer les pratiques musicales des États-uniens afro-américains de classe moyenne de la Nouvelle-Angleterre à la musique « afro-américaine ». On serait peut-être aussi tenté d’exclure The Fisk Jubilee Singers, Scott Joplin, Paul Robeson, Charlie Pride et Nat King Cole. Nous pourrions également envisager de bannir Prince et Lionel Richie — sans oublier tous les « b-boys » du hip-hop influencés par Kraftwerk (Toop, 1984 : 128-131), aux régions de l’« euro-américain » ou du « blanc ». Si c’est là, en tout ou en partie, ce que nous voulons, nous aurions à limiter encore plus le sens de « noir » et d’« afro-américain », en ne nous concentrant que sur certains groupes de gens à la peau foncée, à certains moments et seulement à certains endroits des États-Unis. En lisant entre les lignes de ce qui semble fréquemment sous-entendu par « noir » ou « afro-américain », nous risquons de nous concentrer sur les Noirs états-uniens vivant dans le sud ou bien sur ceux dont un ancêtre aurait pu se trouver dans cette partie des États-Unis. Cela peut très bien se rapprocher de ce que les écrivains prenaient pour acquis comme définition  ; mais celle-ci s’éloigne des définitions du dictionnaire de « noir » et « afro-américain » au profit de celle-ci : les descendants africains du prolétariat rural ou urbain, vivant aux États-Unis, le plus souvent de tradition culturelle des États du Sud.

15Nous comprenons donc maintenant que le concept racial « noir » et le concept ethnique « afro-américain » sont non seulement directement ou indirectement liés à la couleur de la peau de gens produisant de la musique qualifiée par l’adjectif en question, mais également à des dimensions géographiques, sociales et historiques— lesquelles, à l’exception de « descendant africain » ne sont pas spécialement « noires » (les ÉUA, le Sud, « rural », « urbain », « prolétariat », « tradition culturelle »). Si c’est ce qu’on voulait dire en utilisant ces termes, il aurait été courtois de le clarifier dès le départ.

  • 4 Pénitencier célèbre notamment pour ses chanteurs populaires noirs qui y ont été repérés par des fol (...)
  • 5 Il est intéressant de noter que le terme anglais zydeco, déformation du mot français zarico, déform (...)

16Les implications historiques de cette nouvelle définition sont également problématiques. À quelle époque et dans quel(s) endroit(s) la musique est, ou était-elle, « vraiment noire » ou « authentiquement afro-américaine » ? À Charleston, en Caroline du sud, en 1760, quand certains esclaves de la seconde génération étaient violoneux de jig et de reel appréciés et recherchés ? En 1850 dans un rassemblement de baptistes en Géorgie ? Au tournant du siècle dans les bars à ragtime ou dans les rues de la Nouvelle-Orléans ? En 1920, quand le label Bluebird enregistrait Atlanta street blues interprété au violon et au banjo ou dans la Jug Band Music des années1930 à Memphis ? Ou bien, ne trouve-t-on pas la « vraie de vraie » des expressions de la musique « noire » ou « afro-américaine » dans la région de la rivière Yazoo dans les années1920-1930 ? En tant qu’adolescent noir amateur de Lionel Richie à Minneapolis, Omaha ou Seattle, faut-il que mon père ou son père se soit trouvé dans un club de Chicago « South Side » dans les années1950 ou ait travaillé au « Dockerey’s » dans les années1940 ? Faut-il que mon grand-père ait été incarcéré à Parchman Farm 4 pendant les années1920 pour que ma musique soit considérée « noire » ou « afro-américaine » ? Mes arrières grands-parents doivent-ils être des descendants des peuples Awuna, Senufo, Wolof, Ga, Ewe ou Ashanti, ou puis-je être un métis, ou dois-je avoir du sang griot pour que ma musique soit qualifiée d’« afro » ? En tant qu’adolescent noir vivant aujourd’hui à Boston, en tant qu’ouvrier à East Saint-Louis juste après la guerre, ou à Atlanta dans les années1920, ou bien même en tant qu’esclave dans les plantations de tabac en Caroline du Sud dans les années1780, quelle est ma relation avec la musique, si ce n’est d’être qualifiée de vraiment « noire » ou « afro », jusqu’à quand et jusqu’où la musique « noire » ou la vraie musique « afro-américaine » est-elle supposée avoir existé ? Et si toutes ces musiques de tous les temps, incluant Nat King Cole à Las Vegas, Prince à Portland, Lionel Richie à Bakersfield, pour ne pas parler de la musique zydeco, sont « noires » ou « afro-américaines », qu’ont-elles en commun musicalement 5 ? Et si l’on devait répondre : « pas grand-chose », qu’est-ce qui nous pousse alors à utiliser ces termes ? Et si là n’est pas la question, où donc se trouve-t-elle ?

Quelques idées fausses en musicologie

17Lorsque les termes musique « noire » ou « afro-américaine » sont utilisés implicitement ou explicitement en opposition à musique « blanche » ou « européenne », quelques traits musicaux « typiquement noirs » ou « africains » sont occasionnellement mentionnés. Les caractéristiques musicales les plus fréquemment citées sont : (1) les blue notes, (2) les techniques d’appel et réponse, (3) la syncope et (4) l’improvisation.

Les blue notes

  • 6 Pensons à l’évidente désirabilité esthétique des portamenti intervalliques populaires (intervallic (...)
  • 7 Par exemple, The Lost Soul tel qu’enregistré par Doc Watson Family (1963) sur Folkways FTS 31021.

18Les blue notes, telles qu’utilisées dans le blues et le jazz, peuvent être soit des glissandos (ou ports de voix) entre ce que la théorie musicale de la tradition classique européenne appelle intervalle mineur à majeur à l’intérieur d’une gamme (surtout la 3ce et la 7e, dans certaines variantes aussi de la 5tediminuée à la 5tejuste) ou encore le positionnement d’une note sans port de voix quelque part entre ces intervalles. De tels traits peuvent apparaître dans la musique de quelques peuples d’Afrique occidentale de nos jours, mais sont également présents sur une base régulière dans la musique de Scandinavie et, plus encore, de Grande-Bretagne, aux temps de l’importante colonisation du Nouveau Monde 6. De tels traits se présentent souvent dans des enregistrements de la musique des Blancs des Appalaches 7. Or, que ce soit une tradition vocale rurale américaine pratiquée par les Blancs venus en masse de Grande-Bretagne, ou que ce soit le résultat d’une première acculturation avec les éléments musicaux d’Afrique occidentale, ou encore que ce soit un peu des deux, tout cela est bien à côté de la question. Il semble ainsi illogique de conclure que les blue notes sont exclusivement « noires »/« afro » ou exclusivement « blanches »/« euro » tout simplement parce que des groupes de gens à la peau blanche ou noire au sein des EUA ont déjà chanté « dans les espaces entre les touches de piano ».

Appel et réponse

19Les techniques d’appel et réponse peuvent être antiphonales ou responsoriales. Elles sont autant africaines qu’européennes, indiennes ou juives. Le chant antiphonal des psaumes et le responsorium responsorial entre le prêtre et le chœur ou l’assemblée ont été, pour user d’un euphémisme, plutôt commun au cours des 2000 dernières années au Moyen-orient et en Europe. Un nombre assez conséquent de personnes est allé à la messe en Europe depuis les derniers 1500 ans. Il va sans dire que de nombreux Européens ont emmené avec eux leur bagage culturel quand ils se sont installés dans le Nouveau Monde. La technique du lining out et les alléluias évangéliques en sont deux exemples. Cela revient simplement à dire que même si l’on trouve un grand nombre d’appels et réponses dans la musique d’Afrique de l’Ouest, cela ne peut pas logiquement être cité comme étant une caractéristique exclusive de la musique « noire » ou « afro-américaine ».

Rythme

20On conçoit et on affirme, avec une plus grande confiance encore, que les syncopes ou les downbeat anticipations (« anticipations des temps forts ») sont des traits musicaux typiquement « noirs ». Si on parle de la polyrythmie de plusieurs musiques ouest et centre africaine, cela me parait compréhensible. Je ne connais en effet aucune musique européenne qui utilise une structure rythmique avec une métrique de, mettons, 24 sous-unités de temps (sub-beats) utilisées afin de produire une complexité de métriques simultanées de 3/8, 2/4, 3/4, 6/8, 4/4, 2/2, 3/2, 4/2 (et leurs divisions asymétriques possibles) les unes par-dessus les autres ou décalées les unes par rapport aux autres (voir Nktetia, 1975 : 125-138). Cette polymétrique constituerait donc un trait distinctif valide d’une sorte de musique africaine non seulement par rapport à la musique européenne en général, mais également par rapport à plusieurs autres musiques africaines. Malheureusement, cela distinguerait aussi ces traditions polyrythmiques africaines de la plupart de musiques « afro-américaines » des ÉU, y compris celles qui ont leurs racines culturelles dans les États du Sud.

21Quels sont alors les traits rythmiques qui sont envisagés, mais non décrits, lorsque les termes musique « noire » et « afro-américaine » sont utilisés ? La syncope ? Le Harvard Dictionary of music (Apel, 1958) la définit ainsi :

« La syncope est… l’un ou l’autre des dérangements délibérés de métrique, d’accentuation et de rythme par rapport à la pulsation normale. Notre système du rythme musical repose sur le regroupement de temps égaux en groupes de deux ou trois, avec un accent récurrent et régulier sur le premier temps de chaque groupe. L’une ou l’autre des déviations de ce schéma est ressentie comme un dérangement ou une contradiction entre la pulsation sous-entendue (normale) et le rythme résultant (anormal). »

  • 8 Le système européen standard des barres de mesure ne s’établit définitivement comme norme globale d (...)
  • 9 En 1800, 80 % de la population du Nouveau Monde était d’origine britannique, 10 % d’origine africai (...)
  • 10 Les « rythmes pointés inverses » des anglais ont probablement été influencés par les inflexions et (...)

22Après ces constatations, Apel cite des extraits de mouvements issus des œuvres de Beethoven et Brahms où l’on retrouve des influences évidentes de la danse populaire européenne. Là, l’auteur est en terrain connu, mais quand il cite des exemples de « syncope » dans des pièces de l’Ars Nova (fin du xivesiècle), son pas est moins décidé, probablement parce qu’il n’a plus affaire au rythme symétrique monorythmique mais à des manuscrits essayant de noter les dispositifs improvisationnels, probablement d’origine populaire, de l’époque. On peut interpréter ces difficultés de conceptualisation rythmique chez Apel de la façon suivante : plus la musique diverge de l’idéal de la « norme » monométrique des notions musicologiques conventionnelles de la musique classique viennoise, plus on s’éloigne (1) dans l’espace — loin de l’Europe centrale, (2) dans le temps — loin (de la caricature) de la fin du xviiiesiècle et (3) dans le statut social — loin des milieux aristocrates ou de la haute bourgeoisie. On se déplace, si on voit les choses d’un point de vue adornien, vers un Randgebiet (i.e.une « région marginale », une « périphérie ») qui est à la fois géographique, historique et social. Il est évident qu’il y a beaucoup plus de références à la tradition de la musique populaire européenne lorsque Apel parle de pratiques rythmiques « anormales » que lorsqu’il a à définir la forme sonate, et il est même plus clair encore (dans le cas de la musique d’origine populaire) qu’il patine sur une mince couche de glace conceptuelle. Par exemple, quelques-unes des citations de « syncope » présentées par Apel sont des hémioles simplifiées, telles qu’on les trouve dans les gaillardes très populaires en Angleterre autour de 1600. Le problème est que l’utilisation du terme « syncope » présuppose qu’une seule métrique domine à tout moment, comme dans la musique classique viennoise qui est à la base de la musicologie conventionnelle. Par ailleurs, les pratiques de la musique médiévale et de la renaissance, avec l’usage du tactus au lieu de la direction par mesure, démontrent que la fixation sur le rythme symétrique monométrique — graphiquement représenté dans les types de notation plus tardives par l’omniprésente barre de mesure — est étrangère à la musique de ce temps 8. En fait, le terme de « syncope », appliqué à des changements fréquents d’hémiole, comme dans plusieurs anthems et madrigaux élisabéthains, est très discutable, en particulier pour les sections polyphoniques où surviennent simultanément deux métriques différentes sur plusieurs voix. Des preuves plus poussées de l’insuffisance du terme « syncope » et de l’évidente popularité des pratiques birythmiques en Europe se trouvent passim dans le Fitzwilliam Virginal Book compilé dans le « Randgebiet » qu’est l’Angleterre du début du xviiesiècle. En considérant l’origine populaire d’un nombre important de pièces de la collection, il ne serait pas abusif de supposer que les colons européens, du moins les britanniques qui constituaient alors une majorité écrasante de la population états-unienne, possédaient quelques compétences en procédés birythmiques lorsqu’ils sont arrivés au Nouveau Monde au cours des xviie et xviiiesiècles 9. Plus encore, ils ont emporté avec eux les idiosyncrasies rythmiques de la langue anglaise qui, par rapport à la plupart des autres langues européennes, favorise des modèles d’accentuation offbeat (« à contretemps »). À part l’usage fréquent du triolet (comme dans les chansons de Vaughan Williams) ou les trois-contre-deux et trois-contre-quatre (comme dans les madrigaux de Byrd), il est important de mentionner le « scotch snap 10 », à propos duquel le Harvard Dictionary of Music, dans son inimitable non-relativisme culturel, a ceci à dire sous la rubrique « Notes pointées III — rythme pointé inversé » :

  • 11 Prière de m’excuser tous les sic, mais l’ethnocentrisme de cette entrée du Harvard Dictionary of Mu (...)

« …l’inverse du rythme pointé normal [sic] … est une caractéristique typique des pièces folkloriques écossaises… [et]… de la musique nègre et jazz… le rythme pointé inversé est aussi très fréquent dans les musiques orientales et primitives [sic], où le rythme pointé normal [sic] est rare… Ce rythme apparaît également d’une façon proéminente dans la musique anglaise du xviie siècle (John Blow, Henry Purcell), dans lequel il est utilisé efficacement dans le but de faire ressortir les premières syllabes courtes, mais accentuées, qui apparaissent dans tant de mots anglais bisyllabiques 11. »

  • 12 Cf. les titres de Dan Emmett, George Christy et Cool White sur le côté « Early Blackface Minstrelsy (...)

23En examinant les chansons de la tradition Minstrel états-unienne 12, il semble y avoir quelque vérité dans l’observation d’Apel concernant le scotch snap en tant que caractéristique typique de la « musique nègre américaine ». Par ailleurs, cela présuppose que les anciens « minstrels » au visage noirci (blackface) voulaient copier (et caricaturer) les procédés qui, selon eux, justifiaient leur maquillage et que la musique imprimée, sur laquelle se basent souvent les interprétations modernes des chansons des « minstrels » de la dernière moitié du xixesiècle, soit fiable. Quoiqu’il en soit, il semble clair qu’il n’est pas clair que les « notes pointées inversées » proviennent de ce qu’Apel appelle musique « primitive » (dans ce cas ouest-africaine) ou des « pièces folkloriques écossaises » (qu’Apel n’appelle pas « primitives ») ou encore des idiosyncrasies rythmiques des mots bisyllabiques de la langue anglaise. Il devrait être encore plus clair à partir des paragraphes précédents qu’il n’est pas clair que le caractère birythmique de la musique populaire nord-américaine doive être relié de manière univoque à l’Europe ou à l’Afrique.

Improvisation

  • 13 L’art de l’improvisation ne s’est jamais éteint parmi les organistes d’église en Allemagne, en Fran (...)

24Le mot « improvisation » est souvent utilisé comme point d’honneur dans les discussions sur le jazz. Dans le pire des cas, le mot semble référer à une vaporeuse pratique musicale que les Noirs sont supposés mieux maîtriser que les Blancs. En prenant « improvisation » dans le sens de faire de la musique sans consciemment essayer d’interpréter — de mémoire ou de lecture — une pièce préexistante ou une autre interprétation, il est difficile pour quiconque de dire qu’elle est plus propre aux Noirs qu’aux Blancs ou aux individus portant des chaussures de taille42. Le fait d’affirmer qu’il y a moins d’improvisation dans les musiques de tradition européenne ne peut provenir que d’une acceptation non critique des conceptions élitistes bourgeoises de la fin du xixesiècle sur la tradition musicale européenne. Une des lignes directrices de cette école de « pensée » est de canoniser la partition du compositeur (l’Artiste) en tant que la forme la plus pure de la concrétisation musicale. De telles notions nient certaines des pratiques créatives de la tradition européenne de la musique classique les plus importantes historiquement puisque Landini, Sweelinck, Buxtehude, Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Liszt et Franck étaient tous reconnus non seulement à titre de compositeurs, mais également à titre d’improvisateurs. Le but idéologique du fétichisme de la notation (la notation étant la seule forme concrète de stockage et de conservation musicale à l’époque) était de prévenir le sacrilège pouvant être commis aux valeurs éternelles des immuables chef-d’œuvres, afin que le statu quo culturel (et social) des années passées soit préservé in aeternam. Cette stratégie a remporté un tel succès qu’elle a fini par étouffer la tradition vivante qu’elle prétendait embrasser — un véritable crime de passion qui menait à l’emprisonnement de la bien-aimée dans les boîtes de conserves institutionnelles qu’on appelle « conservatoires ». La suite de ce meurtre fut la quasi éradication de l’improvisation de l’arène classique vers 1910 13.

  • 14 Que nous fassions référence à la composition ex tempore in toto ou à l’ornementation ou l’altératio (...)
  • 15 On peut distinguer entre deux catégories générales d’immigrants britanniques au Nouveau Monde penda (...)

25Malgré le manque d’improvisation dans la tradition « savante » (bourgeoise) de la musique européenne au cours du xixesiècle, et aussi déplorable que cela puisse être, il est absurde de conclure de ces tristes circonstances que l’improvisation est intrinsèquement une affaire plus « noire » ou « africaine » que « blanche » ou « européenne ». En outre, l’absurdité du raisonnement ne tient pas tant au fait que l’« improvisation 14 » était réellement une partie centrale de la tradition classique européenne durant les plus importantes périodes d’émigration nord européenne vers le Nouveau Monde (1600-1890) qu’au statut socio-économique modeste de la grande majorité des immigrants européens pendant la même période. La plupart de ces immigrants étaient des britanniques des couches sociales inférieures 15 et il est fort probable qu’ils aient apporté avec eux des traditions musicales non classiques dans lesquelles l’« improvisation » (toujours dans le sens de « faire de la musique sans consciemment essayer d’interpréter une pièce préexistante, de mémoire ou de lecture ») était loin d’être une caractéristique exceptionnelle.

Les questions africaines

26Si, après toutes ces objections, on persiste à utiliser des termes comme musique « noire » et « afro-américaine » en parlant de la musique populaire aux ÉUA, intéressons-nous alors à la relation africaine, afin de voir si on peut être un peu plus rigoureux, en ne parlant pas seulement d’« improvisation », de blue notes, d’« appel et réponse » et de « syncope » lorsque l’on en vient à déterminer ce qui musicalement est réellement « noir » ou « africain » dans cette musique. Afin de mieux connaître les différences entre les traditions européennes et africaines et ainsi établir de réelles preuves musicologiques quant à la viabilité de nos termes, il faudrait retourner au xviie et au début du xviiiesiècle et se demander quelle sorte d’improvisation, quelles sortes de techniques d’appel et réponse, quelles sortes de pratiques rythmiques et mélodiques, etc. étaient pratiquées aux Îles Britanniques et dans les régions de la savane ouest africaine. Je suis certain que nous pourrions trouver d’importantes différences si nous pouvions répondre à ces questions.

27En prenant tout d’abord le cas de la relation africaine, on devrait cerner ce que les esclaves ont emporté avec eux au Nouveau Monde et comment cela a-t-il interagi avec ce que contenait le bagage européen. Pour cela, il faudrait connaître les peuples africains qui ont été emmenés au Nouveau Monde, leurs effectifs, les endroits où ils ont abouti et quels Européens ils ont eu à côtoyer. Il faudrait ensuite savoir si la musique utilisée en Afrique aujourd’hui par ces peuples qui fournissaient des esclaves au Nouveau Monde au cours du xviiiesiècle est la même qu’à l’époque, ou bien si elle a subi des changements de quelque nature. Il faudrait de surcroît connaître les conditions sociales des esclaves nouvellement arrivés, les processus d’assimilation et d’acculturation qu’ils ont subi dans diverses régions du sud des États-Unis. Sur ces bases, il faudrait isoler les éléments musicaux strictement africains dans les genres plus acculturés des xviiie et xixesiècles. Cela constitue le travail de recherche d’une vie pour une équipe de plus de cent chercheurs enthousiastes et compétents travaillant à plein-temps. On pourrait opter pour une solution plus pragmatique, en partant de l’hypothèse que la musique « afro-américaine » est l’ensemble des dénominateurs communs musicaux trouvés sur les enregistrements étiquetés par le « business » musical états-unien comme race, R&B, soul, blues, etc. Ceci nous amènerait à définir « afro-américain » de la même façon que l’industrie détermine un groupe cible (musique pour « états-uniens afro-américains »). Cela pourrait sembler pratique, mais dans ce cas nous nous heurterions aux mêmes problèmes que ceux rencontrés plus haut. Inclurions-nous le jazz traditionnel, qui a eu un auditoire majoritairement blanc depuis la guerre ? Qu’en est-il du « Motown » et de sa majorité d’auditeurs blancs depuis le milieu des années1960 ? Que dire du be-bop, du cool et du modern jazz ? Est-ce que Lester Young serait retenu ? Stan Getz rejeté ? Que faire de Bix Beiderbecke, de Django Reinhardt, de Gene Krupa et de Benny Goodman ? S’ils sont « blancs », pourquoi Duke Ellington est-il « noir » ? Où se trouve (encore une fois) Lionel Richie et (une fois pour toutes) Michael Jackson ? Est-ce seulement la voix de Bessie Johnson qui est « noire » et ses musiciens qui sont « blancs » ? Le ragtime est-il une musique vraiment « noire » ?

28De telles incongruités rendent les termes de musique « noire » autant que celui de musique « blanche » très problématiques et je pense qu’il est temps d’ignorer ceux qui voudraient encore les utiliser. De plus, les difficultés à établir clairement l’origine continentale des différents styles alimentant le courant dominant de la musique populaire états-unienne rendent également problématique l’utilisation du terme de « musique afro-américaine ». Ce doute s’explique par le fait que si personne ne sait exactement quelle musique les Africains ont emmenée avec eux aux États-Unis — une des grandes priorités de la recherche —, il est impossible de dire ce qui est spécifiquement « afro » dans la musique « afro-américaine ». De plus, le terme esquive une importante question de définition : qu’y avait-il de déjà « américain » lorsque nos aïeux commencèrent à déporter en masse les esclaves dans les colonies auquel on pouvait ajouter le préfixe « afro ». N’y avait-il vraiment rien d’« africain » dans la musique avant qu’elle ne devienne « américaine » ? Ou, à l’inverse, les traditions musicales britanniques et françaises, étaient-elles aussi répandues et acculturées en 1720, en Amérique du Nord, qu’elles auraient pu alors se voir qualifier d’« américaines » plutôt qu’anglaises ou françaises ? Cette question exige évidemment une réponse négative : comment veut-on qu’une telle acculturation ait pu avoir lieu aussi rapidement chez des colons envoyés au loin sur un immense continent sans journaux, sans réseau routier, sans chemins de fer, sans téléphone, sans radio et sans télévision ? En fait, « afro-américain » implique que les gens d’origine raciale africaine n’aient joué aucun rôle dans la création de la partie « américaine » de la musique « afro-américaine », tout comme « euro-américaine » impliquerait que les styles de musique européens se soient greffés à un ensemble fixe prédéterminé de musiques « américaines », lesquelles n’ont une origine ni indigène ni, comme nous venons de le voir, africaine. Les questions clés sont donc : à quel moment de l’histoire et dans quelle région des ÉUA la musique « américaine » est-elle censée avoir été établie ? Et comment cette musique « américaine » (états-unienne) se distingue-t-elle des musiques des autres (sous-)continents afin qu’on puisse lui adjoindre les préfixes « afro- » et « euro- » ? En d’autres termes, quelles caractéristiques l’ensemble des musiques appelées « américaines » possède-t-il, pour que les termes musiques « euro- » et « afro-américaines » aient une quelconque pertinence ?

Les questions européennes

  • 16 Mon collègue ghanéen, Klevor Abo, réussissait à me mettre dans l’embarras chaque fois qu’il citait (...)
  • 17 Il faut se rappeler que la grande majorité des immigrants britanniques en Virginie étaient d’origin (...)

29Il est important de se rappeler que la plupart des ouvrages sur la musique des Noirs américains sont écrits par des Blancs de classe moyenne, dont la plupart sont des libéraux, des radicaux et des européens. Répondant moi-même à cette description, je trouve qu’il est historiquement compréhensible, bien que loin d’être excusable, que nous n’en sachions que très peu à propos de l’histoire et de la culture ouest-africaine : ce fut, après tout, nos ancêtres, pas les leurs, qui ont fait la colonisation et qui ont opéré le commerce des esclaves 16. Ceci dit, bien que nous soyons capables de déplorer les actes d’oppression de nos ancêtres envers les individus que l’on pouvait isoler, d’un regard, par la couleur plus foncée de leur peau, nous semblons curieusement ignorer les différentes formes d’oppression qui continue de sévir depuis longtemps ici en Europe. Cette ignorance particulière nous empêche, évidemment, de faire des liens entre l’oppression des Africains par des Européens et l’oppression des Européens par d’autres Européens, à savoir par ceux qui profitaient le plus du commerce d’esclaves 17. Autrement dit, nous semblons mal comprendre ou mal connaître notre propre continent et, tandis qu’il nous semble légitime d’exprimer solidarité et sympathie pour des gens que nos ancêtres ont réduit en esclavage, nous ne semblons pas exposer la même énergie philanthropique envers nous-mêmes.

Musique européenne

  • 18 Voir plus haut sous « Improvisation » pour plus de commentaires.
  • 19 Hindemith, dans son A Composer’s World (1952 : 216-221), présente une excellente critique de la tra (...)

30Bien que la « musique blanche » soit parfois utilisée en tant que pôle opposé à la « musique noire », la contrepartie amenée le plus souvent par les écrivains blancs à « musique afro-américaine » est « musique européenne ». Or, la chose la plus étrange à propos de l’utilisation de ce terme, à part sa définition aussi nébuleuse que celle de la « musique afro-américaine », est que son sens sous-entendu coïncide avec la vision la plus réactionnaire, élitiste, conservatrice et simpliste de la musique européenne. Ce sens implicite n’exprime franchement guère plus que la vision erronée d’une petite clique de patriarches culturels puissants, qui considère non pas la musique européenne proprement dite, mais plutôt une petite partie de plusieurs centaines de traditions musicales européennes. Il me semble par exemple bizarre que plusieurs chevaliers de la bonne cause de la « musique afro-américaine » et plusieurs champions de l’anti-élitisme et de l’anti-autoritarisme en musique utilisent l’expression « musique européenne » de la même façon erronée que leurs adversaires, champions de l’élitisme. En agissant ainsi, ils font moins référence à l’âge d’or du classicisme viennois proprement-dit 18 qu’à ce qu’un professeur peu talentueux dans un conservatoire de quatrième catégorie pourrait avoir appris sans regard critique au sujet de l’école classique de Vienne. Il est une caricature fausse et anhistorique, bien que fort répandue, selon laquelle toute la musique européenne n’utiliserait qu’une métrique rigide, des changements de tempo bien planifiés (surtout des rallentandi, rarement des accelerandi pour je ne sais quelle raison), une périodicité teutonique en multiples constantes de quatre, des sections de vents solennellement pétantes, des sons de cuivres fades, des quatuors claustrophobes, des appoggiatures sucrées, des cordes sirupeuses, des solos de pianos pompeux, des idéaux sonores d’ensemble homogènes (choral ainsi qu’orchestral), des divas d’opéra qui hurlent leurs énoncées mélodramatiques en vibratissimo, des chefs d’orchestre égocentriques et mégalomanes, des musiciens d’orchestre aliénés et dépendants des caprices musicaux de leurs supérieurs, un public toujours maître de lui-même, tiré à quatre épingles, pour ne pas parler de l’aspect bizarre soft-porno à la xviiiesiècle qui caractérise le peu de danse (le ballet) associée à cette caricature d’une tradition qui, pour beaucoup de gens, ne présente aucun plaisir, aucun éclat, aucun humour. Au contraire, c’est le Sérieux qui compte dans cette musique « sérieuse », la Grandeur de ces Grands Maîtres, les valeurs Éternelles et, par conséquent, l’Ennui Total 19.

  • 20 Un prolétariat qui souffre à distance constitue généralement un objet de philanthropie beaucoup plu (...)

31On ne peut s’attarder ici sur la question de savoir comment une telle caricature d’une tradition musicale jadis vivante et extrêmement populaire a pu survivre jusqu’à nos jours. Dans ce contexte, le plus curieux est que plusieurs d’entre nous (« nous » tels que définis plus haut), professant leur opposition envers un tel élitisme ignorant, semblons néanmoins, en parlant de la musique « afro-américaine », avoir opté pour une vision élitiste de la musique de notre propre continent. C’est une vision qui non seulement parodie totalement la musique qu’elle canonise (par le seul processus de canonisation), mais qui se moque également des musiques de notre propre prolétariat proportionnellement à leur proximité dans le temps et l’espace 20.

  • 21 Comparaison valable en 1987. Aujourd’hui (2005), un seul clavecin de qualité vaut probablement une (...)
  • 22 Je pense ici à ce que décrit Franco Fabbri dans « A Theory of Musical Genres : Two Applications » ( (...)

32Cette image distordue de la musique européenne a eu des conséquences tragiques. Cela veut dire, par exemple, que l’on en sait presque aussi peu à propos de la musique populaire (« folklorique ») britannique de la fin du xviiesiècle que ce que l’on sait des musiques ouest-africaines de la même période. On ne peut donc établir aucun tableau précis des pratiques musicale ou chorégraphique (improvisation, birythmie, accentuation, ornementation, traitement du bourdon, harmonisations populaires de pièces modales, timbre vocal et inflexions, etc.) — des portraits qui nous permettraient de mieux comprendre ce que peuvent ou pouvaient être les musiques « afro-américaines » ou « européennes ». Bien sûr, cela veut aussi dire que les conservatoires préfèrent souvent acheter deux clavecins manufacturés pour le prix de quatorze synthétiseurs DX7 ou d’un studio d’enregistrement 21 et que plusieurs professeurs (et même quelques élèves) rient encore quand on propose une bourse de guitare en mémoire de Jimi Hendrix, ou bien une série d’ateliers sur l’accordéon (un des instrument les plus largement répandus en Europe), ou encore un cours d’ensemble Country & Western. Naturellement, en mettant de l’avant ce genre de tabous esthétiques sur certains genres, les conservatoires conservateurs commettent en dernière instance un hara-kiri culturel 22.

  • 23 Notre-père-qui-est-à-New York ? Washington ? L.A ? London ? Oxford ? Cambridge ? Vienne ? Frankfurt (...)
  • 24 Chung Wa, c’est la « Chine » en chinois et cela signifie « Terre centrale » ou terre dans le milieu (...)

33En même temps, j’ai le cœur à parier qu’en lisant ces lignes, plusieurs Blancs européens adeptes de musique « afro-américaine » approuveront probablement la bourse Jimi Hendrix mais qu’ils ressentiront moins de sympathie pour les ateliers d’accordéon ou pour l’ensemble Country & Western. Si je gagne ce pari, cela veut dire que l’effet le plus ironique de cette vision distordue de la musique européenne a été de perpétuer les règles du jeu esthétisant « x est meilleur qu’y », pour que même ceux qui essaient de battre l’ancien régime finissent par jouer le même jeu que nos rivaux, au lieu d’en changer les règles ou d’abandonner complètement ce bizarroïde terrain de sport. Cette débâcle intellectuelle se produit lorsque l’on parle de la tradition européenne et que l’on entend par cela, sans bien sûr le dire, la caricature réactionnaire de la musique européenne qui nous est présentée par des figures comme le professeur de théorie musicale peu talentueux. En prenant cette position, non seulement on comprend mal et on falsifie le rôle historique de la tradition musicale classique de ce continent, mais on reste également prisonnier de la tradition réactionnaire de l’enseignement que nous cherchons par ailleurs à améliorer. En tombant dans une position anti-autoritaire mécanique, on perpétue les idées des autorités malveillantes avec lesquelles on vit une relation de dépendance œdipienne non-résolue : on ne reste que le fils désobéissant qui ne voit aucune valeur en lui-même sans la présence d’un père méchant et autoritaire 23. De cette façon, au lieu de comprendre l’interrelation des traditions des musiques populaires (folkloriques et ultérieures) et des traditions « savantes » et au lieu de critiquer la façon avec laquelle le peuple est habituellement relégué à la périphérie des grands récits culturels, on se sent contraint d’adopter la définition de notre père autoritaire haï concernant la localisation du « centre » et de ce qu’il représente. On semble être soit peu disposé, soit aveugle ou trop paresseux pour voir que l’histoire de la musique a créé d’autres processus, d’autres lignes de forces, que ceux propagés par les institutions conventionnelles, que ce soit un collège de musique, une maison de disques, ou des leçons d’histoire à l’école. Dans les termes d’Adorno (voir Ling, 1981), on peut aisément commencer à s’imaginer comme les habitants d’un Chung Wa 24 élitiste et eurocentriste qui ne nous plaît pas du tout. Cependant, au lieu de déménager dans ce qu’on imagine par ignorance être la « périphérie » — un Randgebiet par rapport au pouvoir central —, on projette ses espoirs et ses frustrations sur des peuples éloignés que le même pouvoir central avait déjà réduit en esclavage. En déviant ailleurs le regard, on ne voit pas que ces « périphéries » (Randgebieten) dans le vieux régime — dont les symboles dans ce discours sont Adorno et le professeur de théorie musicale de quatrième catégorie — constituent plutôt des centres de pouvoir. En d’autres termes, le fait que l’on nous ait enseigné une histoire de la musique européenne à travers des livres qui réservent deux cent pages à la quasi falsification de la musique classique européenne et aucune page aux traditions populaires, ne signifie pas qu’on doive utiliser cette étrange vision du monde musical comme point de repère dans nos réflexions sur la musique européenne et encore moins sur celle des États-Unis (pour ne rien dire des traditions musicales du Brésil ou de la Jamaïque). De même, il ne s’ensuit pas que nous soyons obligés d’accepter que la culture musicale populaire qui domine aujourd’hui notre partie du monde soit nécessairement conçue au travers du prisme biaisée des positions relatives, en termes géographiques et sociaux, d’un « centre » et d’une « périphérie ».

34Les raisons de cette objection sont simples. La musique se développe à l’intérieur des gens, entre des gens ou entre des groupes de gens, avec leurs conditions de vie et avec leurs positions respectives dans les forces productives de la société, et beaucoup moins par rapport à des tabous esthétiques, que ceux-ci soient de nature élitiste-démodée ou élitiste-dans-le-vent. Il est d’autant plus logique que deux phénomènes appartenant à la « périphérie » adornienne, à savoir la musique populaire et rurale britannique (à la marge occidentale) et le gesunkenes Kulturgut de l’Europe Centrale (profondeurs de banalité par rapport aux hautes valeurs de la musique « pure ») se soient combinés si fructueusement avec les habitudes musicales encore plus marginales (exotiques à souhait  !) des esclaves afro-descendants. Ces trois traditions « marginales » constituent les fondations de la culture musicale globale dominante des quarante dernières années du xxesiècle.

35Il se peut que l’un des obstacles les plus importants à un raisonnement moins eurocentriste ait été que ceux parmi nous qui déploraient notamment les vieilles notions du « Vrai Génie » de « l’Art » de la Wertästhetik, aient trouvé de nouveaux maîtres à servir en inventant de nouveaux épithètes pour l’« Authenticité » et la « Vérité ». Nous remplaçons l’obsession « classique » des « vraies qualités artistiques » et le fascination fétichiste de l’« authentique » par des équivalents « populaires », tels que « authenticité de la rue », « expression vraiment populaire », « le dernier », « numéro un dans les charts », « vraiment commercial », « anti-autoritaire », « expression authentique de la classe ouvrière », « chantable », « dansable », etc. Si on écoute la « preuve » musicale de l’excellence de ces derniers concepts souvent mutuellement contradictoires, on ne se couche guère plus intelligent qu’après avoir entendu la « preuve » de la supériorité musicale de Schönberg par rapport à Respighi. Je pense que « musique noire » et « musique afro-américaine » sont aussi des termes qui courent un grave risque de fétichisation esthétique. Mais ce processus de fétichisation ou d’idéalisation contient aussi d’autres ingrédients, demandant quelques éclaircissements.

Projection et compensation

36Pour mieux comprendre quelques-uns des mécanismes sous-tendant l’idéalisation blanche de l’« afro » dans la « musique afro-américaine », prenons le cas fictif d’un de mes ancêtres, un apprenti cordonnier, et braconnier à ses heures, venant du Northamptonshire qui, après avoir purgé une courte peine de prison, est envoyé aux colonies d’Amérique. Après quelques années passées en servitude chez un représentant de la couronne en Virginie, il part dans les bois reculés des Appalaches, où il déboise une terre et démarre une petite plantation. Il contracte des emprunts considérables pour la propriété, l’équipement et les matériaux de construction. Il se marie et se retrouve rapidement avec trois enfants. Il a quatre bouches à nourrir et doit en plus payer ses dettes. Il doit travailler du matin jusqu’au soir tous les jours de l’année. Il vaut mieux à ce stade qu’il planifie ses affaires plus prudemment : en limitant ses dépenses, en opérant une meilleure rotation des récoltes. Pour autant, il peut se dire qu’une nouvelle grange résoudrait les problèmes d’entreposage. S’il pouvait trouver de la main-d’œuvre en plus, voilà qui lui permettrait de produire et de vendre davantage. Il achète donc son premier esclave. La production croît remarquablement. Il investit alors sur deux autres esclaves, l’un mâle et l’autre femelle. S’ils ont des enfants vite et souvent, il n’aura plus d’autres dépenses de capital à faire sur les esclaves. Le manque de travail est maintenant la seule chose qui le retient…

  • 25 Dans The Meaning Of The Blues, Paul Oliver (1960 : 131-133) propose un historique de la poésie sexu (...)

« … En plus de leur travail, il était demandé [aux nègres] d’engendrer d’autres esclaves  ; les hommes travaillaient, les femmes étaient en travail. L’amour jouait un bien petit rôle là-dedans : les couples se rencontraient aux ordres du propriétaire de la plantation » […] « Les esclaves étaient classés en dessous du bétail et lorsqu’ils étaient vendus à la place des enchères, ils avaient à subir les examens les plus humiliants et déshumanisants, lesquels étaient d’abord destinés à prouver leur force et leur potentiel de procréation. Avec l’étalon nègre est venue la conception du « big buck nigger » qui lui conférait un statut sous-humain distinct. Les mères fécondes et les mâles fertiles étaient les biens de leur propriétaire qui les élevait comme il élevait son bétail 25. »

37Si dès lors le profit de mon ancêtre devait augmenter, il allait lui-même devoir épargner et planifier prudemment, de même qu’essayer de faire en sorte que ses esclaves se multiplient comme des lapins. Puisque la procréation chez les esclaves était, pour des raisons commerciales, un facteur si important, et qu’une conception puritaine de la sexualité dominait chez les Blancs dans le Sud rural, il est peu surprenant que mon ancêtre ait projeté la plupart de ses propres fantasmes sexuels sur les Noirs. Bien que l’adage « Fait aux autres ce que tu voudrais qu’ils te fassent » ait été ignoré, il vivait dans une crainte considérable des décrets moraux stricts de son Église. Tout en portant son « fardeau sexuel du petit Blanc », il utilisait un argument circulaire qui mettait la charrue avant les bœufs pour justifier doublement qu’il traitât les Noirs comme des animaux. En ne tenant pas compte du fait qu’il les encourageait et les forçait à la promiscuité, il prenait la liberté de conclure que, puisqu’il était un homme si chaste alors qu’ils étaient si immoraux, ce devaient être des animaux. Et que, puisque c’étaient des animaux, il devait avoir le droit de les forcer à une promiscuité plus grande encore.

  • 26 La notion de projection peut être rapprochée du concept de délégation développé par Stierlin. La dé (...)

38Cette situation a confronté mon ancêtre fictif à une équation psychologique qui n’était pas des plus faciles à résoudre. Là, sur le pas de sa porte, il y avait son big buck nigger semant son avoine proverbiale d’un champ à l’autre alors que lui avait été élevé dans une monogamie stricte avec sa femme, laquelle avait acquis dieu seul sait combien de peurs et de culpabilité envers le sexe. Pas étonnant que nos aïeux s’imaginassent les hommes noirs comme dotés de plus gros membres et de plus grands désirs ou d’une plus grande potentialité sexuelle que nous pensions être autorisés à avoir, ne serait-ce qu’en pensée. Pas étonnant non plus que nous ayons projeté sur les femmes noires une sorte de nymphomanie insatiable que nous réprimions fortement chez nous, terrifiés à l’idée que Dieu puisse découvrir que nous en ayons seulement rêvé. Ceci a également été utilisé comme une pierre de plus à l’édifice implacable de la « supériorité » raciale : on se voyait encore plus ascètes et encore plus éloignés de « leur » statut en tant qu’animaux. Ils faisaient toutes les « vilaines » et « sales » affaires, autant dans le travail que dans le sexe, là où nos désirs sexuels étaient souvent étouffés, pervertis ou criminalisés. Une bonne façon de se débarrasser de cette culpabilité était de la projeter sur les esclaves. En ce sens, nous pouvions rester « propres » et ils resteraient « sales » aux yeux des autorités culturelles, sociales, religieuses et politiques auxquelles nous croyions devoir obéir. Inversement, si nous avions été encouragés à respecter et apprécier notre propre sexualité au lieu d’en avoir peur, il y aurait eu une raison de moins pour traiter les esclaves comme du bétail. L’oppression de la sexualité parmi les Blancs et sa projection 26 sur les Noirs semblent donc avoir été un élément crucial dans la chaîne de l’oppression, faisant de l’esclavage dans le Nouveau Monde une entreprise qui marchait bien. Grâce à son propre complexe sexuel, mon ancêtre fictif « savait » trop bien où il se situait moralement en relation à ses supérieurs (un misérable pécheur aux pensées malsaines) et, à travers sa projection de culpabilité et de désirs, par rapport aux esclaves. De cette façon, le statu quo d’une société raciste a pu être préservé et perpétué plus efficacement.

  • 27 « Our Father, who art in heaven, hallowed be thy art » contient un jeu de mots, impossible à tradui (...)
  • 28 House nigger : esclave noir docile promu au rang de serviteur dans la maison du seigneur blanc et t (...)
  • 29 Jimi Hendrix détestait l’attitude stéréotypée de « mauvais gars » que les audiences blanches s’atte (...)
  • 30 Par exemple, Treemonisha de Scott Joplin (1911-1915) a échoué non pas parce c’était une œuvre mal f (...)

39De même, lorsque les termes « musique afro-américaine » et « musique européenne » sont utilisés sans définition claire, il y a à mon avis le risque qu’un processus de projection similaire entre en jeu. Parfois nous semblons attribuer aux gens à la peau foncée —Africains autant qu’Afro-américains — toutes les notes, tous les timbres et rythmes « sales-et-vilains-mais-agréables », que nous imaginons hors de notre portée — quelque mystérieux « notre-père-blanc-qui-est-en-Europe-que-son-art-soit-sanctifié » nous ayant interdit de les produire (misérables, insignifiants et rigides européens que nous sommes 27). Nous pensons même, du fait des falsifications historiques de ce personnage paternel — auquel, pour des raisons encore inconnues, nous semblons toujours croire—, que les gens de notre teinte blafarde n’ont jamais produit aucune note, aucun timbre ni aucun rythme sale-et-vilain-mais-agréable et que nous, petits Blancs refoulés et asexués que nous croyons être, ne pouvons avoir joué aucun rôle majeur dans la création de tous ces sons « immoraux » (mais agréables) sur lesquels on groove actuellement. Nous préférons croire que nous n’avons que les gens de descendance africaine à remercier, ou à incriminer, pour chaque once de musique « immorale » que nous apprécions. Il y a, en d’autres termes, le risque que notre projection massive du « défendu », qu’il soit jugé bien ou mal, sur les peuples noirs d’origine africaine, emprunte le même processus de projection que j’ai décrit avec l’exemple de mon ancêtre fictif. En nous défaisant de toute responsabilité face à notre propre corporalité musicale, nous forçons le peuple noir à jouer le rôle absurde du house nigger28. Nous utilisons une musique que nous croyons à tort n’avoir rien en commun avec les traditions musicales européennes, comme panacée corporelle contre nos propres problèmes de subjectivité et d’aliénation. C’est peut-être pour cette raison que certains d’entre nous sont déçus lorsque les artistes noirs ne correspondent pas au stéréotype comportemental que nous attendons d’eux, si on ne voit pas un tortillement constant du derrière, si on n’entend pas le discours jive, etc. 29 Peut-être est-ce pour cette même raison que certains d’entre nous ne considèrent pas Paul Robeson, Charlie Pride, Nat King Cole et Milt Jackson comme vraiment « noirs » ou « afro », ou encore qu’on ne semble jamais attendre d’un musicien noir qu’il écrive une symphonie, un opéra, ou autre chose dans laquelle un long procédé thématique est en jeu 30. Dans de tels cas où nos attentes stéréotypées ne se réalisent pas, nous risquons de ressentir une certaine insécurité puisque le statu quo de la race, de la culture et de la société est radicalement remis en question.

Conclusion

  • 31 Ça ne veut pas dire que l’oppression raciale et ethnique ne soit pas un phénomène majeur de la soci (...)

40En définitive, je pense que mon scepticisme envers la supposée paire d’opposés musique « africaine » ou « afro-américaine » versus musique « européenne » a deux sources principales : (1) musicologique, parce qu’aucune définition satisfaisante n’a été apportée et (2) idéologique. Cette dernière est particulièrement importante, non seulement parce que la dichotomie impliquée préordonne certains ensembles de sentiments et d’attitudes pour une race et les nie pour l’autre, mais aussi parce qu’elle réduit le problème complexe de la classe à une question de race ou d’ethnicité 31. Bref, si nous ne résolvons pas le conflit œdipien avec notre-père-blanc-qui-est-en-Europe-que-son-art-soit-sanctifié, nous risquons de ne jamais comprendre comment la situation et les idées des prolétariats européens (ruraux et urbains) et des populations africaines (ruraux et, plus tard, urbains), telles qu’exprimées en musique, ont été capables de s’acculturer de façon aussi efficace au cours des dernières trois siècles en Amérique du Nord, et, de ce fait, de poser les fondations de ce qui est devenu la musique populaire des États-Unis — l’ensemble de traditions musicales le plus répandu pendant une bonne moitié du xxesiècle. Si on ne se confronte pas aux problèmes soulevés dans cette lettre, nous continuerons de nous appuyer sur des dichotomies ethniques qui présentent l’image inversée de l’apartheid et qui servent à cacher le système politique maladif qui utilise le racisme comme un des mécanismes les plus insidieux dans la perpétuation d’une société de classes.

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Bibliographie

Apel, Willi (dir.) (1958), Harvard Dictionary of Music [1944], Cambridge, Harvard University Press.

Fabbri, Franco (1982), « A Theory of Musical Genres : Two Applications », Popular Music Perspectives, p.52-81, réd. David Horn et Philip Tagg. IASPM, Göteborg and Exeter.

Gammond, Peter (1975), Scott Joplin and the Ragtime Era, London, Sphere Books.

Hindemith, Paul (1952), A Composer’s World, New York, Doubleday.

Ling, Jan (1981), « Adorno och Randgebiet Schweden », Stencilled Papers from Göteborg University Musicology Dept, 8107, Göteborg, Musikvetenskapliga institutionen (16 pp. ).

Nketia, J. H. K. (1975), The Music of Africa, Londres, Gollanz.

Oliver, Paul (1960), The Meaning Of The Blues, Toronto, Macmillan.

Toop, David (1984), The Rap Attack, Londres, Pluto Press.

Welch, Chris (1972), Hendrix, London, Ocean Books.

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Notes

1 Traduction littérale des termes black music, white music, Afro-American music et European music.

2 Bien sûr « il n’y a pas de fumée sans feu » et les termes n’existeraient pas s’il n’y avait pas un besoin de distinguer un ensemble de pratiques musicales d’un autre. Le but ici est de trouver de quel feu la fumée que nous voyons provient, i.e. de discuter quels sont les besoins de distinction qui donnent lieu aux termes.

3 Bien que discutable, le terme de musique classique (classical music) me semble un peu moins arrogant que musique savante, musica erudita, musica colta, ernste Musik etc. (par opposition à musique ignorante, musica selvagem, musica barbara, Trivialmusik, etc.) et moins encombrant que des termes plus précis comme Central European bourgeois high-art music.

4 Pénitencier célèbre notamment pour ses chanteurs populaires noirs qui y ont été repérés par des folkloristes comme John Lomax, ndlr.

5 Il est intéressant de noter que le terme anglais zydeco, déformation du mot français zarico, déformant à son tour l’orthographe populaire de « [le]s haricots », dénote un genre de musique populaire louisianaise normalement associée aux Noirs, tandis que l’étiquette Cajun, déformation anglophone de l’adjectif francophone acadien, s’applique à un ensemble de musiques très similaire associé aux Blancs de la même région. La fixation états-unienne sur la race au détriment des autres traits d’un individu ou de sa culture, prend des proportions très bizarres, même aujourd’hui. Par exemple, les termes quadroon (personne dont un grand-parent était noir) et octoroon (un arrière-grand-parent noir) s’utilisent toujours aux ÉU où, d’ailleurs, quiconque fait une demande de passeport ou d’emploi est obligé de cocher, sur le formulaire pertinent, sa race — indigène, caucasienne, noire, hispanique, asiatique, biraciale, etc. — tandis qu’au Canada, dont le population est aussi multiculturelle que celle des ÉU, le même paramètre d’identité personnelle n’est jamais demandé. Merci à Gwyn Pitre (texanne résidente à Montréal) de m’avoir fourni ces informations.

6 Pensons à l’évidente désirabilité esthétique des portamenti intervalliques populaires (intervallic swooping) et des glissandi microtonaux (bending notes) dans le chant folk rock anglais (voir Maddy Prior dans The Female Drummer [Yorkshire trad. via P. Grainger, A.L. Lloyd & the Watersons ] sur l’album Please to See the King de Steeleye Span [United Artistd UAG 29244, 1971]) lesquelles, diraient les puristes « afro-américains », viennent entièrement de l’exposition aux traditions basées sur le blues et aucunement de la tradition par les groupes tels The Watersons, ni d’aucune connaissance de ce que les vieux bonhommes et les vieilles bonnes femmes de Suffolk ou Dorset font sur enregistrement. J’aimerais d’ailleurs raconter ici quelques expériences personnelles de socialisation musicale dans le monde bourgeois britannique vers la fin des années1950. Au cours de leçons de chant et de pratiques de chœur, nous étions toujours découragés de céder à une inclination plutôt naturelle : une tendance à « glisser » (swoop). En d’autres mots, on nous imposait de ne pas chanter certains sauts intervalliques en utilisant nos portamenti naturels et de chanter les notes « propres », de ne pas « glisser » (ou « bend in and out ») de la musique que le professeur entendait, ou plutôt voyait, comme étant des notes précises sur une partition. Les « bends », « slides » et autres « swoops » étaient considérés par ce professeur de musique comme vulgaires et impurs. La provenance de nos bends, slides and swoops n’est pas claire. Aucun de nous, gamins du Northamptonshire ayant grandi au début des années cinquante, n’avait été durablement exposé à autre chose de plus blues que Glenn Miller, Teresa Brewer et Humphrey Lyttleton. Je me souviens même avoir été mis dehors au cours d’une pratique de chœur « for sliding and swooping around », parce que ça sonnait aux oreilles du chef de chœur comme du Music Hall. Une présence non moins équivoque de « blue notes » européennes, bien que ça ait peu à voir avec la musique populaire états-unienne, peut se trouver dans les églises luthériennes suédoises au xviiiesiècle, où le monocorde et l’orgue ont été introduits afin d’empêcher la congrégation de chanter des notes étrangères au tempérament égal, pour décourager les ornementations mélodiques et pour mettre fin à l’improvisation vocale. Comment en 1770 des fermiers et petits propriétaires du Dalarna central ont pu être influencés par le blues et les traditions musicales ouest-soudanaises demeure encore une source d’étonnement. Des arguments plus sérieux dans le cadre d’une recherche musicologique devraient inclure : (1) la relation entre, d’un côté, ce que la tradition musicale théorique de l’Europe centrale appelle, de manière ethnocentriste, les false relations — qu’elles soient simultanées (surtout chez Tallis, mais aussi chez Weelkes, Tomkins et Byrd) ou légèrement chancelantes (comme dans la cadence anglaise) telles qu’on peut les trouver dans pratiquement tout manuscrit Tudor existant — et, de l’autre côté, les pratiques musicales populaires des contemporains des compositeurs Tudor. Cela devrait inclure des recherches sur l’accord et le tempérament, une explication historique de la tierce picarde et une comparaison avec les pièces folkloriques utilisant le bémol7 ou le bémol3 en tant que points pendules au centre tonal principal (mélodique et/ou harmonique) (par exemple, Farnabye’s Dream ; The King of Denmark’s Galliard (Dowland)  ; (2) les pratiques d’accompagnement et d’harmonisation de 25 % des chansons folkloriques anglaises qui, selon l’évaluation des Child Ballads par A.L.Lloyd, étaient en mode dorien ou éolien. (3) le (non-) traitement ou, plus fréquemment, l’absence de ce que la théorie musicale de l’Europe centrale appellerait les « notes sensibles » et les « fonctions dominantes », comment celles-ci étaient harmonisées au cours des stades ultérieurs aux ÉUA (dans le shape note singing ou selon les complaintes de P.A.Westendorf à propos de l’impossibilité d’harmoniser les ballades irlandaises pour l’usage dans les salons)  ; (4) une explication détaillée de l’acculturation qui s’est très tôt produite entre les traditions musicales ouest-africaines et britanniques en Virginie et dans les autres colonies américaines  ; (5) ce qui est arrivé quand le banjo et la guitare ont été utilisés comme accompagnement pour les chansons folkloriques états-uniennes d’origine britannique ou ouest-africaine ou en un stade acculturé.

7 Par exemple, The Lost Soul tel qu’enregistré par Doc Watson Family (1963) sur Folkways FTS 31021.

8 Le système européen standard des barres de mesure ne s’établit définitivement comme norme globale de notation que vers la fin du xviiesiècle.

9 En 1800, 80 % de la population du Nouveau Monde était d’origine britannique, 10 % d’origine africaine, 10 % « autres ».

10 Les « rythmes pointés inverses » des anglais ont probablement été influencés par les inflexions et les accentuations du discours de certaines langues celtiques, surtout les gaéliques écossais et irlandais (ni le gallois ni le breton ne contiennent de « scotch snap »). Le hongrois, par contre, contient des rythmes similaires.

11 Prière de m’excuser tous les sic, mais l’ethnocentrisme de cette entrée du Harvard Dictionary of Music est très instructive. Comme dans le cas du mot « world » dans « We are the World », il est bizarre de lire que la plupart des musiques dans le monde n’utilisent pas le type « normal » de notes pointées  !

12 Cf. les titres de Dan Emmett, George Christy et Cool White sur le côté « Early Blackface Minstrelsy » du triple album Popular Music in Jacksonian America (dir. Joe Byrd, Musical Heritage Society MHS 834561).

13 L’art de l’improvisation ne s’est jamais éteint parmi les organistes d’église en Allemagne, en France ou en Angleterre. On devait jouer jusqu’à ce que la mariée ou le cercueil ou le prêtre daigne se montrer et on devait terminer de façon appropriée ni avant ni après ce moment. Puisqu’il n’y a pas de composition qui contienne des cadences finales garanties toutes les vingt secondes, on n’a pas, comme organiste, d’autre alternative que d’improviser.

14 Que nous fassions référence à la composition ex tempore in toto ou à l’ornementation ou l’altération ex tempore de cadres mélodique, rythmique ou harmonique, l’improvisation faisait partie de la tradition musicale classique européenne, spécialement au temps de la grande émigration nord-européennes vers le Nouveau Monde.

15 On peut distinguer entre deux catégories générales d’immigrants britanniques au Nouveau Monde pendant le xviiiesiècle : [1] les artisans bien qualifiés et les commerçants assez prospères qui vont peupler la Nouvelle Angleterre, soit 30 % du total  ; [2] les hommes pauvres, souvent assujettis, en tant que « criminels » (s’étant adonné en général au braconnage pour ne pas crever de faim), à un contrat féodal, pendant plusieurs années, au service soit de « la couronne », soit d’un seigneur colon  ; cette catégorie d’immigrants, dont la bonne moitié des écossais après la suppression de la rébellion jacobite, équivaut à 70 % des immigrants britanniques en Amérique du nord pendant le xviiiesiècle.

16 Mon collègue ghanéen, Klevor Abo, réussissait à me mettre dans l’embarras chaque fois qu’il citait Chaucer, Shakespeare et les règles du cricket, le tout dans un anglais impeccable. Je me remémorais ainsi avec douleur que je ne parle que quelques langues européennes et que je suis absolument nul en Ewe, Ga, Ibo, Yoruba, Hausa et Ashanti. De plus, je ne peux citer aucun de leurs grands récits épiques.

17 Il faut se rappeler que la grande majorité des immigrants britanniques en Virginie étaient d’origine très modeste et que beaucoup d’entre eux ont dû vivre leurs premières années en Amérique du nord comme des serfs. Voir aussi « Projection et compensation », ci-dessous.

18 Voir plus haut sous « Improvisation » pour plus de commentaires.

19 Hindemith, dans son A Composer’s World (1952 : 216-221), présente une excellente critique de la tradition conservatrice en éducation musicale en général, et des professeurs de théorie musicale peu talentueux en particulier.

20 Un prolétariat qui souffre à distance constitue généralement un objet de philanthropie beaucoup plus convenable aux libéraux bourgeois qu’un prolétariat local. Lorsque la classe ouvrière s’approche trop ou lorsqu’elle devient trop puissante, ses membres sont, bien sûr, moins bienvenus dans les salons.

21 Comparaison valable en 1987. Aujourd’hui (2005), un seul clavecin de qualité vaut probablement une cinquantaine d’ordinateurs puissants, tous équipés des logiciels audio et audiovisuels les plus avancés.

22 Je pense ici à ce que décrit Franco Fabbri dans « A Theory of Musical Genres : Two Applications » (1982).

23 Notre-père-qui-est-à-New York ? Washington ? L.A ? London ? Oxford ? Cambridge ? Vienne ? Frankfurt ? Wittemburg ? Genève ? Rome ? Québec ? En Ontario (le « maudit dieu anglais » des québécois) ? À l’école ? À l’église ? À l’université ? À la télé ? Dans des livres sur la « musique afro-américaine » ?

24 Chung Wa, c’est la « Chine » en chinois et cela signifie « Terre centrale » ou terre dans le milieu (la terre où se trouve le milieu, ou, dans les termes de Coca-Cola, la terre qui est it). Tous les autres endroits et les gens sont à l’extérieur : nous sommes à l’intérieur : le milieu, le centre, l’omphalos ( = navet). Toute chose et tout individu tourne autour de nous et non l’inverse.

25 Dans The Meaning Of The Blues, Paul Oliver (1960 : 131-133) propose un historique de la poésie sexuelle du blues. On pourrait traduire big buck nigger par « grand nègre géniteur ».

26 La notion de projection peut être rapprochée du concept de délégation développé par Stierlin. La délégation consiste à remettre aux autres ce qu’on ne peut posséder soi-même. En ce cas, on pourrait parler d’une « délégation au niveau de l’identité » du propriétaire d’esclave à son « big buck nigger ».

27 « Our Father, who art in heaven, hallowed be thy art » contient un jeu de mots, impossible à traduire en français, qui était complètement involontaire. Merci à Will Straw (Montréal) de m’avoir indiqué, en septembre 2005, cet aspect peu astucieux d’une expression formulée voilà plus de dix-huit ans  !

28 House nigger : esclave noir docile promu au rang de serviteur dans la maison du seigneur blanc et traité par celui-ci comme un fou du roi.

29 Jimi Hendrix détestait l’attitude stéréotypée de « mauvais gars » que les audiences blanches s’attendaient à voir chez lui. Voir Chris Welch, Hendrix (1972).

30 Par exemple, Treemonisha de Scott Joplin (1911-1915) a échoué non pas parce c’était une œuvre mal faite, mais parce qu’aucun imprésario (blanc) ne voulait réaliser un opéra écrit par un Noir. Cf. Peter Gammond, Scott Joplin and the Ragtime Era (1975 : 98-100).

31 Ça ne veut pas dire que l’oppression raciale et ethnique ne soit pas un phénomène majeur de la société de classes états-unienne. Lisez jusqu’à la fin, s.v.p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philip Tagg, « Lettre ouverte sur les musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » », Volume !, 6 : 1-2 | 2008, 135-161.

Référence électronique

Philip Tagg, « Lettre ouverte sur les musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » », Volume ! [En ligne], 6 : 1-2 | 2008, mis en ligne le 15 mai 2011, consulté le 30 juin 2016. URL : http://volume.revues.org/295 ; DOI : 10.4000/volume.295

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Auteur

Philip Tagg

Philip Tagg est Professeur de musicologie à la Faculté de musique à l’Université de Montréal. Il est l’un des fondateurs de l’International Association for the Study of Popular Music (IASPM).
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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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