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Philip Tagg, Lettre ouverte sur les musiques "noires", "afro-américaines" et "européennes"

De l’originalité du travail de Philip Tagg, pionnier des popular music studies

On the Originality of Philip Tagg's Work, a Pioneer of Popular Music Studies
Gérôme Guibert
p. 162-167

Texte intégral

  • 1   Publié sous le titre Kojak : 50 Seconds of Television Music, (Towards the Analysis of Affect in P (...)

1Comprendre l’étonnante perspicacité de la lettre ouverte de Philip Tagg et l’indignation qui – il y a aujourd’hui plus de vingt ans – en fut à l’origine nécessite de connaître un tant soi peu son parcours bibliographique. Né en 1944 dans le Northamptonshire (Royaume-Uni), Philip Tagg obtient un Bachelor of Arts en musique à l’université de Cambridge. Il s’installe ensuite en Suède à compter de 1971. À l’université de Göteborg, il travaille à la mise en place d’une formation supérieure en musique ainsi qu’à l’écriture de son doctorat qu’il soutient en 1979 et dans lequel il propose une analyse sémiotique de la musique de télévision 1. Autant dire que son sujet était précurseur, tant par le type de musique étudié que par les outils théoriques utilisés —qui restaient confidentiels et peu valorisés à l’époque dans les facultés de musicologie, mais aussi plus largement au sein des humanités. En 1981, se rapprochant de quelques autres chercheurs, tels David Horn (GB) et Franco Fabbri (It), Philip Tagg co-fonde l’IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Au début des années 1990, il est de retour en Grande Bretagne pour initier le projet de l’Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW) et enseigner à l’Institut of Popular Music de Liverpool. Nommé Professeur de musicologie à l’université de Montréal en 2002, il déménage pour l’Amérique du Nord. Il y enseigne toujours aujourd’hui, une partie de ses cours étant dispensés en français.

2Ces quelques faits peuvent servir de matière de base pour pointer l’originalité de l’analyse taggienne. Cette dernière est composée d’un système de compétences multiples, qu’il a su apprendre à articuler, en fonction d’une posture qui possède une cohérence d’ensemble. Il continue aujourd’hui de développer ce savoir, à mesure que s’accroissent ses expériences et travaux de terrain.

L’originalité d’une posture

  • 2   Je me rappelle que, la première fois que je l’ai rencontré à Rome, en 2005, il m’a récité la list (...)
  • 3   Par exemple, il se révolte souvent contre certains points de vue États-Uniens sur le monde, tels (...)

3Un premier élément qui façonne le travail de Tagg, c’est la dimension internationale de son parcours universitaire et extra-universitaire. Intéressé, pour des raisons familiales, par les divers dialectes parlés en Grande-Bretagne (dont le gaëlique), il apprit le suédois lors de son séjour dans le pays, de même que sa chaire d’enseignement à Montréal fut l’occasion pour lui de développer son français. Mais ses compétences linguistiques ne se limitent pas à ces quelques idiomes. De nombreux séjours à l’étranger l’ont amené à systématiquement s’intéresser aux visions du monde, aux cultures et aux fonctionnements locaux 2, ainsi qu’aux particularismes régionaux. Mais on doit constater qu’il s’intéresse particulièrement aux langues. À ma connaissance, il possède ainsi, entre autres, des rudiments en italien, portugais, espagnol, allemand et quelques langues africaines et cherche toujours, lorsque l’occasion se présente, à utiliser ces éléments et à les perfectionner. Étant donné sa spécialité, l’ensemble des connaissances qu’il acquiert lors de ses voyages sont évidemment mises en regard des pratiques musicales et les enregistrements qui leurs correspondent. Quoi qu’il en soit, Tagg a beaucoup de mal à supporter les totalitarismes et les nationalismes langagiers et territoriaux. Plutôt fervent défenseur d’une diversité culturelle, il pense que chacun doit s’adapter aux autres et tenter de tenir compte de l’histoire de l’endroit dans lequel il arrive 3.

  • 4   Ce qui l’a amené à écrire plusieurs textes sur la techno avec des points de vue qui évoluaient da (...)

4Un second élément à considérer pour comprendre et apprécier le travail de Tagg est de tenir compte de son grade universitaire et de sa génération mais aussi de la manière dont il se comporte vis-à-vis de ceux-ci. Enfant du baby boom, Tagg a connu le rock’n’roll au début de son adolescence, puis les mouvements hippies, contre-culturels, reggae ou punk alors qu’il était étudiant. En tant qu’enseignant se retrouvant chaque année face à des promotions d’étudiants en musique, il a été confronté à toutes sortes d’expressions musicales. Un travail réflexif doublé du parcours en musique de ses proches. Des discussions avec sa fille née dans les années1970 et entrée dans le mouvement techno au début des années1990 l’ont notamment amené à se questionner sur les musiques électroniques 4. Peu de chercheurs ont une telle expérience vécue (parce que peu ont un tel passé), et, lorsqu’elle existe, elle est souvent davantage spécialisée dans des genres musicaux ou des aires géographiques plus restreints que celle de Tagg. Par ailleurs, il n’hésite pas à passer du temps avec les étudiants et apprentis chercheurs. Il est prêt à échanger sur la musique ou les diverses coutumes locales avec qui cela intéresse, quel que soient sa discipline, sa position ou son âge (et, évidemment son pays ou sa langue) et pose peu de barrières hiérarchiques liées au monde universitaire.

  • 5   Cf. son livre de 1979 (op. cit.) et son article de synthèse  : «  Analysing popular music : theor (...)

5L’élaboration du concept de « popular music » et ce qui en a découlé sont des phénomènes important dans le parcours de Philip Tagg. En proposant de considérer les musiques d’après la mise au point de l’enregistrement comme un nouveau champ musical à part entière, indépendant de la folk music de tradition orale et de l’art music de tradition écrite, ou plutôt dépassement dialectique de ces deux phénomènes 5, il ouvrait la voie à une tradition qui allait trouver, à travers l’IASPM, un lieu fédérateur de débats et d’échanges. Il faut dire que, pour ses créateurs, l’IASPM trouvait son essence même dans le fait que les musiques de notre quotidien, celles qui étaient le plus écoutées, jouées mais aussi vendues, celles qui marquaient nos vies et nos pratiques étaient quasi systématiquement ignorées par les mondes académiques de la recherche et de la culture. L’IASPM devait donc caractériser ces musiques et s’attacher à leur étude, dans une perspective internationale et pluridisciplinaire, ce qu’elle fait depuis presque trente ans maintenant. Il ne s’agissait pas d’une revendication corporatiste ou d’une lutte contre d’éventuelles « autres musiques ».

6Il peut être intéressant en effet de rappeler que la culture musicale de Tagg est plus large que ce qu’on pourrait inclure au sein des popular musics. Il a étudié de nombreuses pièces de compositeurs européens des siècles passés ainsi que les tournures des musiques folkloriques de diverses régions. Il a réfléchi sur leurs évolutions. Il a lui-même composé et interprété une large palette de musiques, effectuant de fréquents allers-retours entre théories et pratiques. Il s’est battu pour que des musiques décriées soient étudiées, des berceuses aux génériques de séries télévisées.

7Pour cela, il a couplé deux principaux paradigmes en vigueur lors de ses années de formation, le marxisme et la sémiologie, le second lui servant à relativiser les visées dogmatiques dans lequelles tombait parfois le premier. Le marxisme lui permettant de garder une visée critique que la sémiologie négligeait parfois. Ces outils, il les a façonnés pour les appliquer à la musicologie et l’analyse musicale, qui, on le sait, péchaient à l’époque par leur manque de connexion avec le monde social (comme la lettre le montre à plusieurs reprises). Mais Tagg regrette parfois que les chercheurs œuvrant dans les musiques populaires s’attardent trop peu au contenu, au matériau musical.

Les musiques « noires », symptôme d’une dérive

8Au cours des années1980, la recherche sur les « popular musics » se développe. C’est une victoire pour Tagg, qui œuvre depuis longtemps pour que cette activité négligée trouve la place qu’il considère devoir être la sienne. Mais dans le même temps, celui qui s’est battu contre les raccourcis théoriques, l’essentialisme et les évidences déterministes, est révolté par un certain nombre d’évolutions qu’il estime dangereuses.

  • 6   Entretien avec P. Tagg, avril 2007, à propos de la cinquième biennale de l’IASPM à Paris (1989).

9Il pointe notamment le fait que l’IASPM adopte une dérive « rockologique », une majorité de chercheurs résumant les popular musics au rock, ce qui, de son point de vue, est une erreur. Trop longtemps négligé, le rock, ou plutôt les chercheurs militants qui s’y consacrent, cherchent à évincer d’autres expressions telles que les musiques sud-américaines, le jazz ou encore la chanson française. Ainsi, à cette époque, si Tagg prend conscience que la France pourrait d’une certaine manière s’arc-bouter sur une certaine « chansologie », il reconnaît qu’au moins, cela peut permettre de lutter contre la « rockologie 6 ». Pour lui, le rock dans les années1980 en Europe, par son aspect hégémonique d’un point de vue commercial, pourrait être rapproché de la musique classique romantique dans les années1880, les disques remplaçant les partitions.

  • 7   On pourrait retrouver les mêmes éléments aujourd’hui pour le rap ou, dans une moindre mesure, les (...)

10Deux aspects le dérangent particulièrement chez les « rockologues » (qui sont souvent à l’époque des chercheurs blancs masculins issus des pays occidentaux 7) éléments qui seront les catalyseurs de sa lettre ouverte.

  • 8   Il faut dire que les anciens marxistes qui ont quitté les analyses de classes tout en transposant (...)

11Le premier est qu’ils dénoncent les musiques « européennes » au profit des musiques « afro-américaines ». Les secondes, plus « humaines », posséderaient un ensemble d’attributs plus sensibles alors que les premières seraient du côté de la rationalité, du sérieux, de l’écrit. Mais cela pose un problème de taille, l’oubli de la musique du peuple en Europe, qui, si l’on y regarde de plus près porte de nombreuses caractéristiques qu’on qualifie aujourd’hui abusivement de « noires » ou « d’afro-américaines ». Après avoir, dans sa lettre, questionné la manière dont on devait circonscrire l’ère géographique afro-américaine, Tagg passe ainsi en revue des éléments tels que l’appel et réponse, le rythme syncopé, l’improvisation ou le rendu sonore des instruments, qu’ils soient à vent ou percussifs. Il est clair que de ce point de vue, un certain nombre de chercheurs qui se donnent pour but de défendre une musique « d’opprimés » (celle des « Noirs ») reproduisent l’erreur et le mépris que portaient leurs prédécesseurs pour les musiques de tradition orale jouées, écoutées et dansées par de nombreux peuples dont faisaient sans doute partie leurs ancêtres. « J’ai le cœur à parier, dit Tagg, que plusieurs Blancs européens adeptes de « musiques afro-américaines », en lisant ces lignes, approuveront probablement la bourse Jimi Hendrix mais qu’ils ressentiront moins de sympathie pour les ateliers d’accordéon. » Certes, on perçoit que l’argumentaire est bien assis sur une rhétorique marxiste, qui rétablit verticalement un conflit entre culture bourgeoise et classes populaires là où il s’égarerait dans une différentiation dite « ethnique 8 ». Elle permet pour le moins de remettre les « compteurs à zéro » pour aborder d’autres problématiques, comme celles posées par Emmanuel Parent et Yves Raibaud ci-dessous.

  • 9   Michel de Certeau, La Culture au Pluriel, Paris, Folio-Gallimard, 1973.

12Le second problème relevé par Tagg dans l’attitude des « rockologues » et chez un nombre à l’époque important de chercheurs découle du premier. Il aboutit à ce que l’auteur qualifie « de racisme inversé ». Pour ces chercheurs, le rock ’n’ roll et les courants qui l’ont précédé aux États-Unis, comme le blues, le jazz ou les negro spirituals ont été mis au point par les Noirs et, ensuite, volés par les Blancs qui en ont tiré profit et les ont intégrés dans leur musique. Derrière cet argumentaire idéologique qui ne tient pas compte de l’histoire et qui est déconstruit par Tagg dans sa lettre, deux phénomènes concrets dérangent Tagg. D’abord, l’identité des chercheurs, qui sont, ont l’a dit, souvent des Européens ou des « Euro-américains », qui ont commencé leurs études supérieures à l’époque de la contre-culture (du « gauchisme culturel » comme on disait en France). Ensuite, leur comportement : ils font peu d’enquêtes, cherchant à confirmer leur modèle par des analyses partielles. Tagg fut particulièrement déçu par le fait que ces chercheurs aient massivement répondu aux abonnés absents lors de la quatrième biennale de l’IASPM qui se déroula en 1987 à Accra, au Ghana. « Ils parlaient tout le temps de noir, mais ils trouvaient que l’Afrique c’était trop loin. Ça ne les intéressait pas. Pourtant, un anglais n’aurait pas mis davantage de temps à venir ici qu’aux États-Unis… Et pareil pour un États-unien avec l’Europe » me confiait il en 2007. On pense naturellement ici à « la beauté du mort » de Michel de Certeau 9 que Tagg aurait sans doute cité s’il eut été Français. C’est-à-dire qu’il est beaucoup plus facile de faire parler celui qui est absent. Étudier le populaire qui a disparu est beaucoup plus aisé que celui qui existe aujourd’hui, il est plus malléable.

Conclusion

13La lettre ouverte de P. Tagg avait avant tout un but informatif, objectivant. L’idée, humaniste, était qu’on ne refasse pas les mêmes erreurs que par le passé, qu’on n’épouse pas des manières de voir simplistes et qu’on ne puisse pas dire « je ne savais pas ». Mais ce message ne passa pas dans de nombreux pays. Cela fut notamment le cas en France, où les mélomanes et les chercheurs eux-mêmes n’étaient pas prêts à entendre un tel discours. Et pour cause, le tournant communautaire n’était pas même amorcé. À peine se questionnait-on sur la pertinence du terme « rock », qui pouvait à la fois qualifier Depeche Mode, Madonna, Mickael Jackson ou Prince. Il faudra attendre l’affirmation du hip-hop au début des années1990 pour qu’un argumentaire qui commence à qualifier et à classer des enregistrements sous le registre « musiques noires » apparaisse. Cela n’est même pas tout à fait exact, puisque l’expression française fréquemment adoptée fut celle de « black music » pour parler de hip-hop, R&B, soul, funk ou ragga, comme si son origine —considérée comme américaine– n’était pas tout à fait assumée. Je me rappelle à cet égard un jour de la fin des années1990 où j’ouvrais un numéro de Musique Info Hebdo pour consulter le tout nouveau « Chart Black » construit à partir de la play list de quelques radios. Kool Shen était numéro 1. Il revendiquait toujours (sous pseudo hip-hop), son origine portugaise et les quartiers du 93. « Seine Saint-Denis style » aurait dit Philip Tagg !

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Notes

1   Publié sous le titre Kojak : 50 Seconds of Television Music, (Towards the Analysis of Affect in Popular Music), Mass Media Music Scholar Press, 1979.

2   Je me rappelle que, la première fois que je l’ai rencontré à Rome, en 2005, il m’a récité la liste des départements français avec leur numérotation par ordre croissant.

3   Par exemple, il se révolte souvent contre certains points de vue États-Uniens sur le monde, tels qu’ils affleurent des discours des journalistes et/ou des politiciens, mais aussi contre une posture de la francophonie, notamment au Québec, lorsqu’elle se ferme systématiquement à l’anglais.

4   Ce qui l’a amené à écrire plusieurs textes sur la techno avec des points de vue qui évoluaient dans le temps, à mesure qu’il en appréhendait de façon plus exacte les codes.

5   Cf. son livre de 1979 (op. cit.) et son article de synthèse  : «  Analysing popular music : theory, method and practice  », Popular Music, 2 (1982), p. 37-65.

6   Entretien avec P. Tagg, avril 2007, à propos de la cinquième biennale de l’IASPM à Paris (1989).

7   On pourrait retrouver les mêmes éléments aujourd’hui pour le rap ou, dans une moindre mesure, les musiques électroniques, ou, avant le rock, dans le jazz.

8   Il faut dire que les anciens marxistes qui ont quitté les analyses de classes tout en transposant leurs schémas d’analyse à d’autres antagonistes (peuples, genres, etc…) sont nombreux dans les années 1980.

9   Michel de Certeau, La Culture au Pluriel, Paris, Folio-Gallimard, 1973.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérôme Guibert, « De l’originalité du travail de Philip Tagg, pionnier des popular music studies », Volume !, 6 : 1-2 | 2008, 162-167.

Référence électronique

Gérôme Guibert, « De l’originalité du travail de Philip Tagg, pionnier des popular music studies », Volume ! [En ligne], 6 : 1-2 | 2008, mis en ligne le 15 mai 2011, consulté le 25 avril 2017. URL : http://volume.revues.org/317

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Auteur

Gérôme Guibert

Gérôme Guibert est maître de conférences en sociologie à l’Université de Paris 3.
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L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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