Navigation – Plan du site
Dossier "Metal studies"
Prix IASPM-branche francophone d'Europe

« Fear and Wonder ». Le fantastique sombre et l'harmonie des médiantes, de Hollywood au black metal

Fear and Wonder”. Dark Fantasy and Mediant Harmony, from Hollywood to Black Metal
Bérenger Hainaut
p. 179-197

Résumés

Né au début des années 1990 en Norvège, le style black metal se caractérise notamment par l'utilisation d'enchaînements d'accords mineurs à distance de tierce, liés à l'harmonie des médiantes. Issues du romantisme européen, ces progressions harmoniques ont ensuite largement irrigué les musiques symphoniques des films du xxe siècle. Le renouveau symphonique qui intervient à Hollywood autour de John Williams à partir des années 1970 remet ces codes à l'ordre du jour et cristallise l'association des enchaînements décrits avec un contexte « fantastique sombre », versant « maléfique » des films fantastiques dans lesquels on les trouve. Ce lien permet de saisir ce qui a poussé les compositeurs du black metal à utiliser ces enchaînements : ces derniers, liés à quelque chose de « malsain », entrent en résonance avec le projet artistique du black metal.

Haut de page

Texte intégral

Prix annuel 2012 jeune chercheur IASPM branche francophone d'Europe *

Le texte publié ici est une version longue de l'article publié dans la version papier de Volume !

Introduction

  • 1  Il faut citer toutefois l'ouvrage récemment publié par Andrew Cope et traitant de la différenciati (...)
  • 2  Le sociologue Cyril Brizard fait cependant ici figure d'exception : quoique ce dernier auteur s'in (...)

1Bien qu'elles existent depuis plus de quatre décennies, les musiques issues du heavy metal ont jusqu'ici fait l'objet de peu d'études musicologiques. Ainsi, le travail novateur du musicologue Robert Walser – paru en 1993 sous le titre Running With The Devil (Walser, 1993) –, qui mêlait une première description du matériau musical du heavy metal à des données ethnographiques concernant ce phénomène, a connu relativement peu d'héritiers au sein de la communauté scientifique1. Au contraire, un nombre important d'études approchant les musiques metal par le seul biais de leurs auditeurs ou de la culture qui leur est associée sont apparues ces dernières années : pensons notamment aux travaux de l'Américain Keith Kahn-Harris (Kahn-Harris, 2007) ou aux publications des Français Nicolas Bénard (Bénard, 2008) et Nicolas Walzer (Walzer, 2007). La perspective adoptée dans les metal studies est donc la plupart du temps essentiellement sociologique ou historique et, finalement, l'analyse de ces phénomènes musicaux dit souvent peu de choses des musiques concernées2. Pourtant, comme le rappelle Catherine Rudent dans un ouvrage récemment paru,

« [sans] cette démarche préalable de repérage et, disons le mot, d'analyse musicale, a-t-on dit tout ce que l'on peut dire sur le plaisir d'écouter des chansons telles qu'elles sonnent […] ? Cela ne revient-il pas à ignorer en partie ce que les uns jouent et ce que les autres entendent ? » (Rudent, 2011 : 13.)

2Plus encore, avant même de se lancer dans un quelconque discours à propos d'une musique donnée, ne faut-il pas s'interroger en premier lieu sur ce qu'elle est et tenter, non pas de la définir, mais au moins de la circonscrire ? C'est là en partie le projet d'une analyse stylistique, et c'est ce dont il sera question ici.

3Avant toute chose, je voudrais donc insister sur la place à accorder à ce type d'analyse dans l'étude des musiques populaires actuelles. En plus de contribuer à cerner un objet musical, l'analyse stylistique tisse des liens entre celui-ci et différents genres musicaux par l'intermédiaire de la matière musicale même : partant, elle fait véritablement sens et elle peut – pour qui le souhaite – constituer le point de départ d'un rapprochement ou d'une comparaison de deux ou plusieurs « mondes de l'art » (Becker, 1988) ; au minimum, elle permet alors d'enrichir le travail sociologique.

4Pour illustrer cette idée, j'ai choisi de me consacrer à l'étude de certaines harmonies médiantiques intervenant dans les musiques black metal, et ce à travers deux questions : 1) d'où proviennent ces enchaînements et 2) comment expliquer leur présence dans ces musiques ?

Mise en contexte : de quoi parle-t-on ?

  • 3  Et c'est notamment ce qui m'occupe dans le cadre des recherches que je poursuis actuellement.

Mais tout d'abord, qu'appelle-t-on black metal ? Une véritable réponse à cette question demanderait une étude propre3 ; néanmoins, quelques éléments de présentation suffiront pour l'heure à situer les musiques concernées.

Le black metal

  • 4  Le sabbat est à comprendre de la façon suivante dans ce cadre : « Assemblée nocturne de sorciers e (...)

5Le heavy metal s'est développé à la fin des années 1960 et au début des années 1970 à travers des groupes tels que Black Sabbath, Deep Purple et Led Zeppelin (Kahn-Harris, 2007 : 2). Le terme en lui-même a d'abord été utilisé pour désigner ces quelques musiciens, avant d'être employé dans une acception plus large désignant tous les genres musicaux issus de ce premier mouvement. Prise dans ce dernier sens, l'expression « heavy metal » est plus souvent rencontrée sous sa forme contractée : « metal ». Au cours des années 1980, le metal a donc commencé à se fragmenter en de nombreux sous-genres (Weinstein, 1991 : 44), parmi lesquels le black metal. Initialement, celui-ci n'est en fait qu'un courant incluant les groupes dont la musique repose sur une opposition thématique au christianisme (Weinstein, 2000 : 54) : en effet, si par le passé la figure du diable a souvent été liée au rock ou au metal, le groupe britannique Venom concrétise pleinement cette association à travers ses premiers albums, dans lesquels il théâtralise sa consécration au satanisme. En particulier, le deuxième album de Venom, paru en 1982 et intitulé Black Metal, donnera son nom au mouvement à suivre (l'adjectif « black » – « noir » –, dérivé du « sabbat4 noir » de Black Sabbath, étant synonyme de rituels sataniques et d'invocations démoniaques).

  • 5  Les raisons de l'implantation nordique du black metal sont difficiles à percevoir. Nicolas Bénard (...)

6De ce courant musicalement lié au thrash metal vont alors émerger successivement deux nouveaux styles musicaux distincts : le style death metal – qui naît principalement aux États-Unis et en Angleterre –, puis le style black metal – dont l'origine est à situer en Norvège5. C'est dans ce dernier contexte que le satanisme mis en avant par Venom se radicalise le plus fortement. Au début des années 1990, les membres de la scène black metal norvégienne se proclament pleinement satanistes et antichrétiens : s'ensuit une période trouble de l'histoire du genre, qui culmine avec une série d'incendies criminels à l'encontre de l’Église (Moynihan & Søderlind, 2005 : 141-142) et prend fin en 1993, à la suite de l'assassinat du leader du groupe Mayhem par l'unique membre de Burzum, un groupe devenu rival (ibid. : 192). Les autorités mettent alors fin au mouvement tel qu'il existait et condamnent de nombreux membres de la scène black metal à des peines de prison.

7Entre temps, le style black metal s'est cristallisé à travers la musique de groupes comme Mayhem, Darkthrone ou Immortal. Les années 1994-1995 marquent une intensification du style et de nombreux groupes de black metal commencent à apparaître en dehors de la Norvège. Ces groupes évoluent dans un style dont l'unité relative peut être établie grâce à des critères déterminés : parmi ceux-ci se trouvent des enchaînements harmoniques particuliers liés à « l'harmonie des médiantes ».

L'harmonie des médiantes

8Cette dernière expression, que Jean-Pierre Bartoli emprunte à Nicolas Meeùs, désigne l'utilisation de progressions d'accords s'effectuant par un saut de tierce (ascendant ou descendant) de la basse fondamentale (Bartoli, 2001 : 115). En s'appuyant sur un corpus recouvrant les périodes classique et romantique, Bartoli propose une typologie en quatre catégories de ces mouvements harmoniques. L'étude qui suit sera limitée aux catégories B et C, décrites ainsi :

« La catégorie B s'articule avec une note commune, un mouvement d'un ton et un mouvement d'un demi-ton chromatique. Les catégories C et D contiennent au moins deux mouvements chromatiques. La catégorie C s'articule sur une note commune […]. » (Bartoli, 2001 : 120.)

9De plus, seuls les accords mineurs m'intéressent : en somme, je me focalise donc sur les enchaînements d'accords mineurs à distance de tierce (et ce de façon ascendante et descendante), ce que résume la Figure 1. (Pour des raisons pratiques, j'évoquerai dorénavant les progressions de type B mineur et de type C mineur en parlant respectivement de « TB » et « TC » – le « T » évoquant l'intervalle de tierce.)

Figure 1 : Progressions médiantiques d'accords mineurs TB et TC (exemples à partir de la mineur)

Figure 1 : Progressions médiantiques d'accords mineurs TB et TC (exemples à partir de la mineur)

De tous les enchaînements présentés par Bartoli, ce sont ceux-là qui sont les plus prégnants dans le black metal. Je reviendrai sur ce point dans quelques instants, mais il me faut préciser avant ce que j'entends considérer.

  • 6  J'emprunte cette expression à Elvio Cipollone, qui affirme de son côté la devoir à Peter Van der M (...)
  • 7  Par exemple, un accord de do mineur est suivi d'un accord de la mineur, à son tour suivi de do min (...)

10D'abord, les fonctions harmoniques sont laissées de côté : il ne s'agit pas de repérer l'enchaînement d'un degré à un autre degré d'une tonalité donnée mais plutôt de penser cet enchaînement par le biais unique de sa qualité intervallique pour l'intégrer dans une des deux catégories présentées ci-dessus. Ce choix est lié à la façon dont intervient la plupart du temps ce genre d'éléments au sein du black metal : les deux accords de l'enchaînement sont en effet fréquemment mis en œuvre au moyen d'une « séquence pendulaire6 » les répétant alternativement7. Or, on remarquera que dans le cas des progressions TB et TC, les deux accords constituant un enchaînement ne peuvent en aucun cas appartenir à la même tonalité : ni le premier, ni le second n'est alors plus susceptible que l'autre d'être perçu et considéré comme une tonique, et il faut donc bien admettre que la séquence pendulaire étudiée évolue dans un contexte qui n'est ni tonal, ni modal, ce qui invalide l'usage de fonctions harmoniques.

11D'ailleurs, c'est aussi ce que met en avant Bartoli qui, liant l'emploi de progressions médiantiques à une « harmonie des couleurs » (c'est-à-dire, à une utilisation de ces enchaînements pour leur couleur plutôt que pour des raisons syntaxiques), précise que cette dernière « tend à remettre en cause l'harmonie fonctionnelle » (Bartoli, 2001 : 121). Alf Björnberg paraît aller aussi dans ce sens : s'intéressant à une chanson du groupe de death metal Napalm Death, il invite en effet à considérer le « caractère affectif » d'un enchaînement à distance de triton plutôt que ses propriétés tonales (Björnberg, 1996 : 76). De fait, il semble nécessaire de considérer la qualité sémantique des enchaînements TB et TC pour comprendre leur utilisation, ce que nous constaterons sitôt réalisé le travail stylistique qui intervient en premier lieu.

À la recherche d'une filiation stylistique

12À propos du concept de style, Catherine Rudent nous dit :

« Le mot 'style' [...] permet [...] de regrouper des règles de facture musicale communes et permettant de distinguer des ensembles [d'œuvres] les uns vis-à-vis des autres. Cette idée est conforme à l'un des emplois majeurs de ce terme en analyse musicale. » (Rudent, 2011 : 192.)

13C'est bien dans ce cadre que je vais également m'inscrire. Ainsi défini, le style peut cependant permettre de regrouper des œuvres à différents niveaux, ce que précise Jan LaRue de la façon suivante :

  • 8  C'est moi qui souligne.

« Dans une perspective purement musicale, le style d'une pièce est fait des éléments et procédés de prédilection d'un compositeur quand il développe mouvement et forme [...]. Par extension, nous percevons le style distinctif d'un groupe de pièces grâce à l'usage récurrent des mêmes choix [...]. Encore plus généralement, des caractéristiques communes peuvent individualiser toute une école ou une période8. » (LaRue, 2008 : ix ; cité et traduit par Rudent, 2011 : 192.)

14Étudier le style black metal, c'est donc s'intéresser à des éléments musicaux fréquemment rencontrés au sein d'un corpus constitué d'œuvres produites par un ensemble d'artistes apparentés au black metal. Par ailleurs, pour être pertinents, ces éléments doivent posséder un caractère distinctif : la reconnaissance d'un élément stylistique en tant que tel s'effectue donc en deux étapes.

Progressions médiantiques mineures et style black metal

15Au cours de mes recherches sur le black metal, j'ai été amené à construire un corpus représentatif de ce genre. J'ai choisi de m'intéresser aux groupes les plus importants de la scène, et parmi les albums de ceux-ci, j'ai sélectionné ceux à qui était attribuée l'étiquette « black metal » de la façon la plus consensuelle possible : une étude approfondie de la presse spécialisée dans les musiques metal m'a permis de mettre en œuvre ces deux critères de tri. Quoi qu'il en soit, le travail mené ici s'est appuyé sur ce corpus préexistant et j'y ai recherché de façon systématique les éléments TB et TC. S'il n'est pas question de dresser ici la liste de toutes les occurrences de ces enchaînements, le tableau de la Figure 2 permet néanmoins d'avoir un aperçu de l'importance de cet élément pour les musiques black metal.

  • 9  Les albums dont sont issus chacun de ces titres sont signalés dans la discographie.

Figure 2 : Quelques enchaînements TB et TC dans le black metal9

Figure 2 : Quelques enchaînements TB et TC dans le black metal9
  • 10  T: sol m – mi- m (début).
  • 11  TC : mi m – do m (début).
  • 12  TC et TB : fa m – - m – fa- m (1'55'').
  • 13  TB : sol+ m – si m (début) et TC : sol+ m – mi m (0'54'').

16Les enchaînements TB et TC sont présents chez la plupart des groupes examinés. On constate rapidement par ailleurs que ces éléments ne sont pas l'apanage d'une période particulière, puisqu'ils concernent tout autant les premières productions du style (telles celles de Burzum ou Immortal, enregistrées dans les années 1992-1994) que les plus récentes (Marduk ou Gorgoroth). TB et TC semblent donc solidement ancrés dans le style ; d'autant plus qu'au-delà de ce corpus restreint rigoureusement construit, leur présence continue à se vérifier (ce qui témoigne de la vitalité et de la diffusion des éléments ciblés) : on les trouve alors chez Summoning (« A Distant Flame Before the Sun », 199910), Enslaved (« Isøders Dronning », 199411), Windir (« Resurrection of the Wild », 200312) ou encore Dark Funeral (« Feed on the Mortals », 200513), entre autres.

  • 14  Il s'agit de : « Light my Fire » des Doors (TB : la m – fa+ m ; Moore, 1992 : 88), « Heartbeat » d (...)
  • 15  Je n'ai pu en repérer qu'un seul : il s'agit encore de « Light my Fire » des Doors (Tagg, 2009 : 1 (...)

17Cependant, quelle est l'importance de TB et TC pour les musiques populaires considérées dans leur ensemble ? Si les enchaînements étudiés s'avéraient être des éléments de langage courants, ils perdraient leur caractère distinctif et ne contribueraient plus à une différenciation entre ce qui est black metal et ce qui ne l'est pas. Pourtant, plusieurs études montrent qu'il n'en est rien. Examinons en premier lieu l'article « Patterns of harmony », que l'on doit à Allan Moore (Moore, 1992) : l'auteur y rassemble une large collection de motifs harmoniques issus d'un vaste corpus de chansons rock, pop et soul et montre ainsi de larges similitudes harmoniques entre ces trois catégories. Il en déduit l'existence d'un langage harmonique commun à la plupart des musiques populaires, et de fait, il serait facile de montrer que le style black metal (et a fortiori le style heavy metal) emploie un grand nombre des formules mises au jour par Moore. Toutefois, une lecture approfondie de la liste présentant de façon exhaustive tous les enchaînements mobilisés par Moore pour son projet permet de se rendre compte de la chose suivante : seules trois14 chansons parmi les plusieurs centaines répertoriées contiennent TB ou TC, très rares dans ce contexte. Dans son ouvrage Everyday Tonality, Philip Tagg ne présente d'ailleurs pas plus d'exemples de TB ou TC que Moore15, ce qui vient renforcer cette première impression (Tagg, 2009). Enfin, Elvio Cipollone n'aborde pas ces éléments dans sa thèse consacrée aux « comportements harmoniques caractéristiques de la 'pop music' » (Cipollone, 2009).

  • 16  Notons que Tagg (tout comme Moore) utilise les fonctions harmoniques auxquelles j'ai renoncé. Par (...)

18Au contraire, nous avons vu la place importante que ces enchaînements occupent au sein du black metal : il est donc raisonnable de considérer dès à présent que TB et TC sont des éléments pertinents pour décrire ce style. Néanmoins, d'où proviennent-ils, et comment comprendre leur absence dans le langage des musiques populaires en général ? Alors que la plupart des traits du black metal peuvent s'appréhender en tant qu'évolutions d'autres éléments déjà présents dans les musiques populaires, aucun indice ne vient témoigner d'une telle évolution dans le cas de TB et TC. Cette carence est d'autant plus remarquable que le langage harmonique décrit par Moore et Tagg inclut la plupart des autres progressions médiantiques exposées par Bartoli (voir en particulier Tagg, 2009 : 175, 186 et 23516). Avant de tenter de rendre compte de cette lacune manifeste, il nous faut comprendre l'origine de ces éléments.

La piste du symphonisme

19Certains groupes liés au black metal utilisent sensiblement plus d'enchaînements TB et TC que les autres. Par exemple, le groupe Cradle of Filth a recours à l'une ou l'autre de ces progressions sur six chansons de son album Midian – qui en comporte onze (Cradle of Filth, 2000). De même, Dimmu Borgir les met en œuvre sur huit des onze titres de son album Puritanical Euphoric Misanthropia (Dimmu Borgir, 2001). Chez l'un comme chez l'autre, il ne s'agit pas là de circonstances exceptionnelles, puisque les éléments TB et TC s'accumulent tout au long de leur discographie : la Figure 3 donne un aperçu de cette situation chez Dimmu Borgir.

20

  • 17  Seuls les TB et TC présents dans Puritanical Euphoric Misanthropia ont été dénombrés avec une volo (...)

Figure 3 : Quelques TB et TC dans la musique de Dimmu Borgir17

Figure 3 : Quelques TB et TC dans la musique de Dimmu Borgir17
  • 18  Mes recherches sur la presse spécialisée me permettent de réaliser ce constat.
  • 19  L'album S&M de Metallica est un bon exemple de ce dernier cas.

21Or, ces deux groupes sont sans doute ceux qui sont le plus systématiquement associés à un sous-style du black metal dit « symphonique »18. Que l'on parle de black metal ou non, l'étiquette « symphonique » signale généralement l'utilisation massive de claviers utilisés de façon harmonique, ou de samples d'orchestre (orchestre à cordes la plupart du temps). Dans certains cas, un véritable orchestre peut d'ailleurs être sollicité pour l'enregistrement d'un album : Death Cult Armageddon de Dimmu Borgir et Damnation and a Day de Cradle of Filth semblent les meilleurs exemples de cette situation pour le black metal. Quoi qu'il en soit, il s'agit toujours d'un travail de composition incluant les aspects sus-mentionnés, et non d'un travail d'arrangement a posteriori19.

  • 20  L'étiquette power metal est employée pour désigner un style très proche du heavy metal traditionne (...)
  • 21  TC : fam –  m (14'46'').
  • 22  TC : m – sim (0'48'').
  • 23  On peut entendre deux TC : la m – fa m (0'50'') et mi m – do m (1'00'').
  • 24  TC : m – sim (« Dar-Kunor », 0'18'' ; Rhapsody, 2006).
  • 25  Respectivement : T: mi m – sol+ m (1'15'') ; et TB : la m – do m (3'00'').

22Par suite, il est intéressant de constater qu'en se penchant sur d'autres groupes labellisés « symphonique » mais ne jouant pas de black metal, on retrouve les éléments TB et TC qui nous intéressent. Ainsi, le groupe de power metal20 symphonique Rhapsody utilise fréquemment ces enchaînements, ce qui est perceptible sur l'album Power of the Dragonflame, paru en 2002 (entre autres, TC21 est présent dans « Gargoyles, Angels of Darkness » ; il apparaît également dans « Power of the Dragonflame »22). L'album suivant de ces Italiens comporte aussi cette progression (au début de « The Dark Secret » par exemple23 ; Rhapsody, 2004), et c'est encore ce même élément harmonique qui ouvre Triumph or Agony, publié en 200624. Le groupe Fairyland, dont le style est similaire, mobilise pareillement ces progressions harmoniques : on pourra les écouter par exemple sur Of Wars In Osyrhia, édité en 2003 (« Doryan The Enlightened » contient un TC ; TB apparaît par ailleurs dans « The Fellowship »25). On pourrait trouver bien d'autres exemples de groupes « symphoniques » ayant recours à ce type de matériau harmonique. Ce n'est cependant pas le projet de cet article et l'intérêt de ce détour est le suivant : si l'on postule l'existence de traits harmoniques partagés par les groupes dits « symphoniques », alors d'où proviennent ces traits ?

  • 26  Célèbre interprète de Dracula dans les années 1960-1970, il a incarné plus récemment Saroumane dan (...)

23Les interviews accordées par les différents groupes dont il est question ici peuvent renseigner sur leurs influences musicales. Ainsi, Philippe Giordana, qui tient les claviers pour Fairyland et qui se déclare « principal compositeur » du groupe, affirme être influencé par « Mike Oldfield, Blind Guardian » et par les « compositeurs de musiques de films : [John] Williams, [Danny] Elfmann, [Hans] Zimmer... » (Aux portes du metal, 2006). Il précise d'ailleurs : « la musique que je compose est basée sur des B.O. [bandes originales] de films, donc les arrangements claviers sont très présents » (Secret of Steel, s. d.). En ce qui concerne Rhapsody, le guitariste Luca Turilli détaillait en 2010 le projet artistique de l'album The Frozen Tears of Angels de la façon suivante : « nous voulions mettre un maximum d'éléments symphoniques et réaliser une œuvre proche d'une bande originale de film » (Guitariste, 2010). Au cours d'un second entretien, Alex Staropoli – claviers – réalisait de plus un parallèle entre la façon dont lui et Turilli travaillaient et la réalisation d'une musique de film (Metal Discovery, 2011). En outre, il faut noter la présence de l'acteur Christopher Lee26 en tant que narrateur sur les albums du groupe depuis 2004.

  • 27  Ingrid Pitt était une des actrices emblématiques des films fantastiques de la Hammer Film Producti (...)

24Cradle of Filth a peut-être été un précurseur de cette dernière démarche puisqu'en 1998, c'est l'actrice Ingrid Pitt27 qui était venu contribuer à l'enregistrement de l'album Cruelty and the Beast (Hard Rock magazine, avril 1998 : 70-73). D'une façon générale, les liens entre Cradle of Filth et le cinéma sont très importants, ce dont témoigne l'ouvrage co-écrit par Dani Filth – le leader du groupe – et Gavin Baddeley (Baddeley & Filth, 2010). Plus précisément toutefois, la presse spécialisée évoque l'influence de Jerry Goldsmith parmi d'autres (Hard N'Heavy, décembre 1996 : 26), notamment parce que la discothèque de Dani Filth contient des bandes originales écrites par ce compositeur (Hard N'Heavy, avril 1998). Enfin, Shagrath – vocaliste dans Dimmu Borgir – explique que Mustis – alors responsable des claviers – « écoute beaucoup plus de musiques de films que de musique classique [...] ». Le journaliste évoque quant à lui une fois encore la figure de Danny Elfman (Hard N'Heavy, août 2003 : 42).

Le cinéma exerce donc une influence musicale non négligeable sur la frange symphonique du metal, et tous les compositeurs de metal cités ci-dessus revendiquent une filiation avec certaines musiques de films.

Langages symphoniques : du cinéma au metal

25Pourtant, de très nombreux styles musicaux se côtoient au sein du genre « musique de film » : si l'on souhaite établir un lien stylistique entre le metal et celui-ci, il faut comprendre de quelles musiques de films il est question en particulier. Les compositeurs cités dans les interviews qui précèdent sont les suivants : Danny Elfman, Jerry Goldsmith, Hans Zimmer et John Williams. Or, Cécile Carayol lie directement ce dernier à ce qu'elle nomme le « néo-hollywoodisme » et qu'elle présente de la façon suivante :

26« À une période du cinéma où l'une des tendances dominantes, notamment pour les films de science fiction, est d'avoir recours à la musique électronique, la force du néo-hollywoodisme amorcé par John Williams à la fin des années 1970, est de réintroduire les principes d'écriture provenant du symphonisme hollywoodien des années 1930-1940. […] La singularité des partitions de John Williams s'affirme surtout dans le fait d'adapter ce symphonisme aux besoins – techniques et musicaux – plus récents, en mêlant les codes établis à des exigences artistiques personnelles avec l'utilisation d'un langage plus moderne auquel des compositeurs comme Jerry Goldsmith, John Barry, Howard Shore, Christopher Young, Danny Elfman, puis James Horner, Hans Zimmer ou James Newton Howard s'associent. » (Carayol, 2012 : 55.)

  • 28  Ses principaux représentants sont Philippe Rombi, Alexandre Desplat ou encore Bruno Coulais.

27Tous les compositeurs précédemment mentionnés relèvent donc du courant néo-hollywoodien. Est-ce à dire que leurs musiques partagent des caractéristiques communes ?En fait, Carayol va beaucoup plus loin, puisqu'elle avance l'idée de l'existence « d'un langage propre » à la musique symphonique de films (ibid. : 87). Pour saisir cela, il faut préciser que le projet de l'auteur dépasse le contexte des musiques de films américains : il s'agit pour elle de montrer qu'il existe au sein du cinéma français contemporain un langage musical spécifique, qu'elle appelle le « symphonisme intimiste28 » et qui dérive en partie du symphonisme d'Hollywood. À la suite d'une longue étude détaillée, elle résume :

« Le fait que les compositeurs étudiés partagent des codes d'écriture communs […] est peut-être révélateur d'une évolution. […] S'il a connu une évolution interne, le symphonisme hollywoodien établi depuis les années 1930 pour ce cinéma d'émotions collectives s'impose rétrospectivement comme un modèle incontestable, à tel point que […] des compositeurs comme Bruno Coulais, Alexandre Desplat, Krishna Levy ou Philippe Rombi, aux aspirations artistiques pourtant différentes, font appel à un langage voisin. » (ibid. : 252.)

28Ce que ceci a d'essentiel, c'est que si les musiques du « symphonisme intimiste » sont différentes de celles du « néo-hollywoodisme », ces musiques partagent pourtant tout un ensemble de codes et reposent – d'après l'auteur – sur des bases communes. On peut voir là un parallèle avec la démarche d'Allan Moore (Moore, 1992) : de même que la soul et le rock – qui sont deux styles très différents – s'appuient sur un même langage harmonique, il apparaît que les musiques symphoniques de films se fondent sur des « figures de styles musicales » partagées (Carayol, 2012 : 87).

29Toujours est-il que la chercheuse détaille un certain nombre de ces éléments de langage et, bien qu'elle n'évoque ni les enchaînements TB et TC, ni même « l'harmonie des médiantes » en général, la présence importante dans son livre de ce type de progressions harmoniques est frappante. La Figure 4 recense la plupart des éléments TB et TC contenus dans les exemples musicaux proposées par Carayol elle-même : on voit alors que TB et TC apparaissent régulièrement dans les films français sélectionnés par l'auteur. Si seules quelques figures témoignent de l'apparition de ces éléments dans le symphonisme néo-hollywoodien, les recherches complémentaires effectuées par mes soins révèlent de plus l'importance de TB et TC pour ces musiques (ce que montre la Figure 5).

Figure 4 : TB et TC dans les exemples musicaux de (Carayol, 2012)

Figure 4 : TB et TC dans les exemples musicaux de (Carayol, 2012)

Figure 5 : Quelques TB et TC dans le néo-hollywoodisme

Figure 5 : Quelques TB et TC dans le néo-hollywoodisme

30Il est donc clairement établi que les compositeurs mentionnés par les musiciens du metal symphonique utilisent les éléments TB et TC. Plus encore, ces progressions font vraisemblablement partie du langage communément articulé dans les musiques symphoniques de films. L'Allemand Anselm Kreuzer va d'ailleurs déjà dans ce sens quand il déclare, au cours de son analyse du thème principal de Basic Instinct, que :

  • 29  « Die mediantische Harmonik gehört spätestens seit Bernard Herrmanns Hitchcock-Musiken zum typisch (...)

« [l]es harmonies médiantiques font partie du vocabulaire typique des [musiques de] thrillers, et ce au minimum depuis les musiques composées par Bernard Hermann pour les films de Hitchcock29 ». (Kreuzer, 2001 : 147.)

  • 30  Écouter par exemple la musique qui accompagne la scène au cours de laquelle la machine Moloch ingè (...)
  • 31  Le lecteur pourra écouter avec profit le début des 3e et 5e mouvements de la cantate Alexandre Nev (...)

31Si l'on poursuit la filiation proposée par Carayol, on peut ensuite chercher ces progressions dans le symphonisme hollywoodien des années 1930-1940, par exemple dans le langage post-romantique de Max Steiner ou Erich Wolfgang Korngold (on trouve par exemple de nombreux exemples de TB et TC dans la bande originale composée par ce dernier pour le film The Sea Wolf – réalisé par Michael Curtiz en 1941). En se tournant vers d'autres horizons géographiques, on peut également entendre de nombreuses fois TB et TC dans la musique de Metropolis, composée en 1927 par Gottfried Huppertz pour le film de Fritz Lang30. Plus à l'Est encore, Sergueï Prokofiev utilise TC lorsqu'il compose la musique d'Alexandre Nevski pour Sergueï Eisenstein en 193831. Ce bref panorama peut s'achever provisoirement en 1882, date de la création du Parsifal de Richard Wagner, dans lequel ce dernier met en œuvre de façon très marquante une série de TC pour débuter le prélude du deuxième acte de son opéra : parvenus à Wagner, nous voilà retournés dans le romantisme dont nous étions partis avec Bartoli.

  • 32  Par exemple, la comparaison entre l'extrait de The Sixth Sens de la Figure 5 et le titre « Fear an (...)
  • 33  Certes, les enchaînements TB et TC sont aussi présents dans le romantisme (et donc, dans la musiqu (...)

32Résumons néanmoins la situation : sans aucun doute, le symphonisme dans le metal met à profit certains des traits harmoniques du symphonisme néo-hollywoodien, dont il revendique l'influence de façon générale32. Partant, il est possible de faire l'hypothèse que le symphonisme dans le metal soit beaucoup plus redevable au symphonisme des musiques de films qu'au symphonisme des musiques dites classiques33 : il s'agit du moins d'une idée à approfondir et ces nouveaux liens stylistiques viendraient certainement contrebalancer et compléter les relations précédemment établies par Robert Walser entre le metal et les musiques dites classiques (Walser, 1993).

33En tout état de cause, cette première explication aide à comprendre comment TB et TC ont été introduits dans le metal symphonique au sens large, et donc dans le black metal symphonique. Toutefois, cela ne suffit pas : le mouvement symphonique s'étant développé des années après l'introduction de TB et TC dans le black metal, il faut trouver une autre explication à la présence de ces éléments dans ce style. C'est alors la signification de ces progressions particulières qui va nous occuper.

Ébauche pour une interprétation sémiologique

34S'interroger sur la signification des éléments TB et TC, qu'est-ce à dire ? Dans un article introductif à la « signification comme paramètre musical », Jean-Jacques Nattiez distingue deux types de significations : les « significations musicales intrinsèques » (qui ne renvoient « à rien d'autre que la musique elle-même » ; Nattiez, 2004 : 265) et les « significations musicales extrinsèques » (ibid. : 269). C'est ce second type qui est pertinent ici. Nattiez nous dit à son propos : « toute production musicale renvoie à un univers sémantique complexe, extérieur à la musique elle-même » (ibid.). Si l'on accepte ceci, un nouveau problème se pose : au sein d'une production musicale donnée, que serait une « unité minimale de sens » (Tagg, 2007 : 745) ? Plus pragmatiquement : les cellules harmoniques TB et TC ont-elles une envergure suffisante pour que l'on puisse considérer qu'elles portent un sens qui leur est propre ?

35Ces questions ne seront pas discutées ici, notamment parce qu'une réponse (même temporaire) à celles-ci ne me permettrait pas pour autant de mettre en place le protocole expérimental requis par une étude sémiologique rigoureuse des éléments TB et TC, méthodologie explicitée par Philip Tagg (Tagg, 2007 : 747) et dont je n'ai actuellement pas les moyens. C'est pourquoi mon projet est beaucoup plus modeste, dans sa conception comme dans la portée de ses résultats : il s'agit de montrer que les éléments TB et TC apparaissent la plupart du temps dans des situations particulières que je tâcherai de définir au mieux. Je me bornerai donc à proposer un lien entre un texte ou un contexte et la présence de ces éléments musicaux particuliers.

« Fantastique sombre » et musiques de films

36Nous avons vu que TB et TC apparaissent souvent dans le corpus des films français sélectionnés par Cécile Carayol, mais comment caractérise-t-elle ces films ? Son introduction nous en dit déjà beaucoup :

  • 34  C'est moi qui souligne.

« Introversion, non-dit et inconscient tourmenté sont récurrents ici, mêlés à une dimension de suspense, de mystère qui peut s'exprimer à travers un jeu entre le réel et l'imaginaire.34 » (Carayol, 2012 : 12.)

37Dans ce cinéma teinté « d'étrangeté » et « d'horreur » (ibid. : 70), elle évoque l'utilisation de « principes [musicaux] propices à l'évocation de la peur, voire du fantastique », caractéristiques « principalement issues de ce que l'on pourrait nommer le néo-hollywoodisme moderne » (ibid. : 87). Ce dernier est d'ailleurs analysé à travers deux de ses facettes principales : le « lyrisme épique » (ibid. : 60) et « l'épique-obscur » (ibid. : 56).

  • 35  J'adopte ici pour le terme « fantastique » une acception usuelle : « qui appartient au surnaturel, (...)

38Bien entendu, un film n'est jamais monolithique et les termes qui précèdent ne s'appliquent souvent qu'à certaines scènes emblématiques des films concernés. Toutefois, ce sont justement ces scènes qui sont porteuses des éléments TB et TC, ce qui implique que le vocabulaire sus-mentionné s'avère pertinent. Dès lors, face à cette prolixité de noms et d'adjectifs, je me trouve, tout comme Tagg, en difficulté au moment de délimiter le « champ sémantique » (Tagg, 2007 : 747) à associer aux éléments TB et TC. La dimension « épique » ne paraissant pas convenir à toutes les situations rencontrées, je propose (« à défaut de meilleure dénomination », comme le souligne Tagg, ibid.) de parler de « fantastique35 sombre » : il semble en effet qu'à « l'inquiétante étrangeté » évoquée se mêle toujours une certaine « noirceur », pour ne pas dire quelque chose de « maléfique ». Les films présentés par la Figure 5 appuient cette association d'idées : beaucoup sont des films fantastiques (Sleepy Hollow, The Sixth Sens, Alien 3) ou d'horreur (The Ring), et ceux qui ne relèvent pas tout à fait de ces catégories incluent une large part de surnaturel (Harry Potter, Star Wars, Spider-Man).

Plus précisément, quelques exemples ponctuels vont venir illustrer cette idée. Tout d'abord, le « thème de l'Empire » de Star Wars (Williams, 1983) est fondé sur un enchaînement TC (sol m – mi- m ; voir la Figure 6).

  • 36  Ce « thème de l'Empire » apparaît tout d'abord dans The Empire Strikes Back (« The Imperial March  (...)

Figure 6 : Star Wars, « Thème de l'Empire » (réduction harmonique)36

Figure 6 : Star Wars, « Thème de l'Empire » (réduction harmonique)36

39Ce thème, dans la première trilogie de Georges Lucas, est associé à Dark Vador ainsi qu'à l'Empereur : tous deux représentent le « côté obscur de la Force », sorte de magie noire transposée dans l'univers de ce space opera, et le choix d'une harmonisation avec TC n'est pas anodin. Si l'on se tourne à présent vers d'autres sorciers – ces derniers étant déclarés comme tels cette fois-ci –, on observe que le thème principal d'Harry Potter combine quant à lui les enchaînements TB (mi m – sol m) et TC (fa m – la m ; voir la Figure 7).

  • 37  Cette transcription a été réalisée à partir de : « The Prologue » (2'10''), dans (Williams, 2001).

Figure 7 : Harry Potter, Thème principal (réduction harmonique)37

Figure 7 : Harry Potter, Thème principal (réduction harmonique)37

40Ces enchaînements médiantiques sont certes un peu moins prégnants – bien que plus utilisés – que dans le premier exemple. Pourtant, une fois encore, ce type d'harmonisation accompagne un thème dont « l'allure et la texture » symbolisent fortement « la magie, la sorcellerie et le maléfice », Carayol décrivant ainsi une courbe mélodique qui devient « très accidentée, tortueuse, dans la partie la plus obscure du thème afin de révéler le maléfice » (Carayol, 2012 : 77). Enfin, le thème principal de Basic Instinct, entièrement construit sur un TC, est synonyme de « trouble », « d'ambiguïté » et « d'instabilité » pour Kreuzer (Kreuzer, 2001 : 147) comme pour Carayol (Carayol, 2012 : 185).

  • 38  Pour vérifier ce qui ne reste à ce stade qu'une solide hypothèse, il faudrait mettre en place le p (...)

41Tout cela ne permet sans doute pas de déterminer la « signification musicale extrinsèque » des progressions TB et T; mais au moins pouvons-nous constater une corrélation assez systématique entre ces éléments et un contexte désigné comme « fantastique sombre ». Ceci ne veut pas dire que l'expression de ce dernier nécessiterait d'employer TB et TC, mais plutôt que ces deux enchaînements pourraient s'avérer être un moyen de convoquer – ou de participer à convoquer – ce « fantastique sombre »38. Si cette association se confirmait, il ne serait pas absurde de penser qu'elle trouve son origine au plus tard dans la fin du romantisme : lorsque Wagner introduit le second acte de Parsifal par une série de TC coïncidant avec le transport de l'action dans le château du sorcier Klingsor, ne peut-on déjà parler de « fantastique sombre » ?

De quelques transpositions dans les musiques populaires

  • 39  Le cantautore est une figure particulière de la chanson populaire italienne, inventée au début des (...)
  • 40  L'enchaînement présent ici est : la m – do m avant un retour sur la m. À noter que le refrain est (...)

42Quoi qu'il en soit, ces associations cinématographiques irriguent ensuite les musiques populaires, bien que de façon sporadique. Franco Fabbri nous donne un premier exemple de cette influence : lors d'une conférence universitaire publique donnée le 6 novembre 2010, le chercheur a en effet discuté du rayonnement des musiques de films sur le corpus auquel il se consacrait alors, à savoir les enregistrements des cantautori39. L'une des chansons présentées était « La Collina », extraite du cinquième album de Fabrizio De André (Non al denaro, non all'amore né al cielo, 1971). Fabbri explique la participation de Nicola Piovani (compositeur de musiques de films, notamment pour Federico Fellini) à cet album, qu'il a co-composé avec De André (Fabbri, 2010). Or, la chanson « La Collina » inclut une progression TB : celle-ci revient systématiquement en début de refrain, sur les paroles « Dormono, dormono sulla collina » (« ils dorment, ils dorment sur la colline »), qui est une référence très explicite à la mort40. Il serait un peu excessif de parler de « fantastique » dans ce cadre, mais la dimension « sombre » et un certain mystère sont effectivement présents.

43Pour revenir maintenant vers des musiques plus proches de celles qui nous occupent, il est possible de trouver quelques exemples similaires dans le heavy metal. Dans la chanson « Seventh Son of a Seventh Son », de l'album du même nom, le groupe Iron Maiden place un enchaînement TC (mi m – do m, à partir de 4'25'' ; Iron Maiden, 1988). Cet album complet pourrait en fait revendiquer l'étiquette « fantastique sombre », puisqu'il s'agit d'un concept album gravitant autour de l'occultisme. Le titre éponyme se focalise sur l'histoire d'un « septième fils de septième fils », supposé selon certaines légendes posséder des pouvoirs surnaturels : la progression TC intervient de façon répétée lorsqu'est évoqué le moment crucial de la naissance du « septième fils de septième fils », racontée par un narrateur au ton prophétique. Ce mouvement harmonique permet donc de souligner le basculement dans le surnaturel.

  • 41  Celle-ci est visible par exemple à l'adresse suivante : http://www.youtube.com/watch ?v =VurhzANQ_ (...)

44Dans un registre différent, le groupe de heavy metal Avenged Sevenfold met assez largement en œuvre les éléments TB dans sa chanson « A Little Piece of Heaven », issue de l'album Avenged Sevenfold de 2007 et pour laquelle une animation a été réalisée41. Les paroles mettent en scène (et donc, en images également) l'histoire d'un jeune homme qui, après s'être fait éconduire par sa petite amie lors d'une demande en mariage, la tue et s'engage dans une relation nécrophile et cannibale avec celle-ci. Cependant, la morte finit par s'animer et, zombifiée, elle tue son assassin : morts-vivants, les deux amants se retrouvent et se marient. Le clip animé donne le ton assez rapidement : les couleurs sont sombres, la scène se passe dans une maison grise et lugubre et un orchestre de musiciens squelettes interprète les premières notes de la chanson, qui fait rapidement intervenir le premier enchaînement TB (ré m – fa m, vers 0'23). Il est remarquable alors que le passage à une « illustration sonore » du thème de la chanson (les progressions médiantiques mineures soulignent bien de nouveau le fantastique et l'horreur de la scène) accompagne un passage simultané à la vidéo, cette dernière incluant un nombre considérable de codes visuels liés au cinéma d'horreur.

45Dans ce dernier exemple, ce sont donc les codes visuels et musicaux issus du cinéma qui ont été mis à profit. Néanmoins, chez Avenged Sevenfold comme chez Iron Maiden, ces éléments de langage ne sont pas courants et relèvent plutôt de l'exception : ils interviennent afin de souligner une situation particulière, liée à ce que j'ai tenté de résumer par le biais de l'étiquette « fantastique sombre ». Au contraire, le black metal a tendance à généraliser ces enchaînements : pour comprendre les raisons de cette différence, il faut se pencher sur le projet artistique de ce mouvement musical.

Le « sombre » et le « malsain » dans les musiques black metal

46En 2003, Shagrath – vocaliste pour le groupe Dimmu Borgir – déclarait en interview : « Lorsque nous avons donné naissance à Dimmu Borgir, notre intention était de créer la musique la plus sombre et la plus malsaine qui soit » (Metallian, juillet 2003 : 61). Régulièrement attaqués par des détracteurs qui leur reprochent d'avoir édulcoré leur style black metal afin de vendre plus d'albums et de gagner plus d'argent, les membres de Dimmu Borgir se justifient fréquemment dans les pages de divers magazines en invoquant ce qui ressemble au meilleur gage d'authenticité pour ce milieu : la volonté de produire une musique « sombre » et « malsaine ». Satyr, leader de Satyricon, utilise également l'adjectif « sombre » au cours d'une interview datée de 2006, parlant aussi de « noirceur » (Metal Immortel, 2006). Heimoth quant à lui – guitariste du groupe français Seth – déclare que « ce qui fait la spécificité du style, c'est […] de s'aventurer dans des domaines malsains » (Bénard, 2008 : 51). Enfin, le sociologue Fabien Hein annonce :

« Le death metal cherche à repousser les limites de la sauvagerie. Tout comme le black metal qui y incorpore cependant une dimension bestiale et lugubre. […] Le black metal se complaît dans l'obscurité. » (Hein, 2003 : 62.)

  • 42  Le thème de la « violence » est aussi présent lorsqu'il est question de « metal extrême » : le bla (...)

47Quand il s'agit de qualifier la musique du black metal, la plupart des adjectifs utilisés convergent vers un même champ sémantique lié à « l'obscur » et au « mal »42. Mais ces adjectifs ne sont pas tant destinés à décrire une musique déjà produite qu'à nourrir un projet en gestation : les qualités précitées sont celles vers lesquelles la musique des différents artistes de la scène doit tendre. Le « sombre » et le « mauvais » sont donc des buts à atteindre, qui conditionnent les choix compositionnels des musiciens.

48Bien entendu, de nombreux courants musicaux se revendiquent « sombres », tout en produisant des musiques fondamentalement différentes les unes des autres. En soi, ceci n'est pas étonnant : que certains éléments soient liés au « sombre » n'implique pas qu'ils soient nécessaires à celui-ci, et les choix réalisés par deux scènes musicales pour atteindre un même objectif – tout du moins en apparence – peuvent s'avérer tout à fait dissimilaires. Pourtant, le projet artistique du black metal intègre une dimension supplémentaire, qui incite à le rapprocher un peu plus que d'autres de l'idée de « fantastique sombre » déjà proposée. En effet, le « sombre » du black metal n'est pas simplement « mauvais » ou « triste » : à travers le nom du mouvement et son origine, ce « sombre » est déjà teinté d'une part de surnaturel issu du sabbat satanique, cérémonie à laquelle seuls quelques élus ont le droit de participer. Fabien Hein ajoute ainsi : « Le black metal aime à cultiver le mystère et à préserver son caractère underground dans un périmètre réduit, réservé aux seuls initiés » (Hein, 2003 : 62). Le mouvement se nimbe ainsi d'ésotérisme et la célébrité est reprochée à ceux qui y parviennent – tel Dimmu Borgir.

  • 43  « We were inspired by movies that were banned in Norway at that time. They were splatter movies. Z (...)

49Ce rapprochement entre les contextes d'apparition de TB et TC d'une part et les objectifs affichés par les acteurs du black metal d'autre part incite à envisager que le choix de TB ou TC dans ce style de musique soit motivé par la volonté de produire une musique « signifiante ». Cette hypothèse est d'autant plus plausible que les conditions d'émergence du black metal paraissent favorables à ce genre de corrélation. En effet, puisqu'il s'agit de produire une musique « sombre » et « malsaine », quelles vont être les sources d'inspiration majeures des artistes du black metal ? Nicolas Castelaux rappelle la grande influence d'un certain cinéma d'horreur chez Mayhem (Castelaux, 2010 : 55 et 73). Cette information est confirmée par Sven-Erik Kristiansen – alias « Maniac », un temps chanteur pour Mayhem – qui déclare : « Nous nous inspirions de films interdits en Norvège à l'époque. […] Il s'agissait de films gores. Des films de zombies, des films d'horreur et des films gores43 » (NRK1, 2003 : 4'02''). Michael Moynihan va aussi dans ce sens, évoquant à plusieurs reprises des « films d'horreur de série B » (Moynihan & Søderlind, 2005 : 63, 108, 316) ainsi que d'autres films comme Conan the Barbarian (ibid., 389).

  • 44  Un manquement à cette condition signifierait l'inefficacité des procédés développés.

50Néanmoins, l'argument qui plaide le plus en faveur d'une utilisation de TB et TC pour leurs qualités sémantiques est peut-être le suivant : ayant été réalisés dans les années 1980-2000, les films qui contribuent le plus fortement à cristalliser cette association entre les progressions TB/TC et une ambiance « fantastique sombre » sont contemporains de la construction du black metal en tant que style. En effet, dire qu'un élément musical est associé à un contexte signifiant, c'est dire que cette association fait sens pour le plus grand nombre44, et a fortiori pour les musiciens du black metal (d'autant que ceux-ci, vraisemblablement plus amateurs que d'autres d'un cinéma qui met en avant ce langage harmonique particulier, ont été tout particulièrement exposés à ces éléments). De sorte que, de façon consciente ou non, ces figures musicales sont transmises et réutilisées.

51En tout cas, il paraît raisonnable de dire que le « malsain » et le « sombre » revendiqués par les groupes de black metal bénéficient de la médiation des films fantastiques ou d'horreur, qui alimentent les associations entre diverses caractéristiques musicales et ce type de champ sémantique. Si un tel raisonnement permet d'expliquer la présence de TB et TC dans ce genre de corpus, il permet également de comprendre pourquoi ces éléments sont si peu présents dans le reste des musiques populaires : étant trop connotés, ils apportent rapidement une dimension obscure et étrange à la chanson qui les met en œuvre, ce qui va à l'encontre de ce que beaucoup d'artistes populaires souhaitent. De plus, tout ceci permet de rendre compte de différences observées entre le power metal symphonique et le black metal symphonique : alors que ces deux styles paraissent utiliser fortement le langage harmonique des musiques symphoniques de films, les musiciens du black metal symphonique ne s'intéressent qu'aux éléments les plus « sombres » de celui-ci (dont TB et TC font partie), tandis que ceux du power metal symphonique embrassent ce langage de façon plus générale et ne déploient TB et TC qu'à l'occasion de séquences particulièrement noires ou dramatiques. C'est pourquoi, c'est dans le style de groupes de black metal symphonique comme Dimmu Borgir (qui associent un intérêt particulier pour le langage du symphonisme hollywoodien à un projet artistique orienté vers l'obscur et le malsain) que l'on retrouve le plus de progressions TB et TC.

  • 45  En témoigne la façon dont Fabien Hein a rapproché ces deux genres dans une citation précédente.
  • 46  L'imagerie développée par le death metal brutal ou – de façon plus claire encore – par le grindcor (...)
  • 47  Il faut bien saisir ici la différence entre le black metal symphonique – qui s'appuie lourdement s (...)
  • 48  « Most strikingly apparent is the prominent role many black metal bands give to the synthesizer, a (...)
  • 49  Accord le plus fréquemment employé au sein des musiques metal, le power chord est produit « en jou (...)

52Un dernier point reste toutefois à éclaircir : pourquoi rencontre-t-on peu ces enchaînements médiantiques dans les musiques du death metal, dont le projet artistique est proche de celui du black metal45 et dont les musiciens sont tout autant concernés par le cinéma46 ? Il faudrait d'abord préciser quelles subtilités séparent l'esthétique death metal de celle du black metal : si la place manque pour une telle entreprise, on peut tout au moins remarquer que, d'une façon générale, le death metal met plus l'accent sur une certaine « lourdeur » et « puissance » du son que le black metal, qui travaille pour sa part plutôt une « atmosphère » particulière. Quoi qu'il en soit, cette différence d'objectifs contribue sans doute à la différence de texture harmonique constatée entre les uns et les autres, et elle peut expliquer pourquoi les groupes de black metal ont plus spontanément incorporé des claviers dans leur musique que les groupes de death metal47, ce que met en avant William Hagen par exemple (Hagen, 2005 : 35-3648). Or, le fait est que l'usage de claviers – qui complètent souvent les power chords49 majoritairement utilisés dans le metal en leur adjoignant une tierce, majeure ou mineure – semble favoriser l'insertion d'enchaînements TB ou TC. On trouve un exemple remarquable de cette dernière situation dans la musique du groupe de death metal polonais Vader : parue en 1995 sur l'album De Profundis, leur chanson « Reborn in Flames » est construite sur un riff de guitare qui évolue en power chords. Néanmoins, ce titre est ré-enregistré en 2008 à l'occasion de l'élaboration d'une compilation intitulée XXV : il se voit alors doté de claviers et l'on peut entendre que l'enchaînement de power chords de sol et de mi- de la version initiale (perceptible vers 0'26'') se transforme en une progression TC : fa+ m – m (la chanson ayant été transposée d'un demi-ton vers le grave ; écouter vers 0'30''). Certes, cette progression TC était déjà proposée par la courbe mélodique du riff de guitare de la version de 1995. Pourtant, il est évident qu'elle ne se concrétise réellement qu'à la suite de l'ajout du synthétiseur, qui confirme son rôle de catalyseur pour les harmonies médiantiques.

Conclusion

53On vient de voir que dans certains cas, une contrainte organologique – qui découle cependant d'un choix esthétique – peut favoriser la mise en œuvre de certains traits harmoniques ou, au contraire, s'y opposer. Néanmoins, cet argument n'est pas le plus décisif dans le cas des enchaînements TB et TC et il est essentiel d'envisager la dimension sémantique de ces derniers pour comprendre la raison de leur apparition, en particulier dans les musiques populaires actuelles. Utilisée conjointement à une analyse stylistique, la sémiologie se révèle alors être un outil précieux pour justifier certains choix de composition et permettre ainsi une meilleure appréhension de l’œuvre, du point de vue de sa production comme de sa réception.

  • 50  On consultera par exemple Ribac, 2004 et Ury-Petesch, 2010.
  • 51  Soulignons toutefois le travail déjà réalisé par Franco Fabbri – cité précédemment –, auquel la dé (...)
  • 52  À partir de 5'31'' se développe une section uniquement construite sur un mode à seconde augmentée.
  • 53  Cécile Carayol propose un bref exemple d'exotisme musical dans son ouvrage (Carayol, 2012 : 36-37) (...)

54Cette démarche, qui aide à apprécier pourquoi certains traits musicaux sont utilisés plutôt que d'autres, ne doit pas se substituer pour autant à la recherche d'une filiation stylistique de ces traits, qui permet quant à elle de cerner l'origine de ceux-ci et de poser des passerelles entre divers champs musicaux. Les résultats proposés dans cet article incitent d'ailleurs à évaluer une nouvelle fois les liens existants entre les musiques populaires et le cinéma. En effet, si un nombre raisonnable de chercheurs se sont déjà penchés sur l'influence thématique du cinéma sur les musiques populaires50, peu ont jusqu'à présent pris en compte l'influence des musiques de films sur ces corpus51. Pourtant, si l'on souscrit à la thèse de Cécile Carayol selon laquelle il existerait un langage propre aux musiques de films, il devient possible d'examiner de quelle façon ce langage est assimilé par les musiques populaires et, dans le cas particulier qui nous concerne, par les musiques metal. Par exemple, on est en droit de se demander dans quelle mesure le pseudo-orientalisme mis en œuvre par Dimmu Borgir à la fin de « The Insight and the Catharsis »52 (Dimmu Borgir, 1999) dérive plutôt du rock des années 1960, versé dans les cultures orientales (ce qui semble être la filiation la plus couramment admise, notamment par Esa Lilja : Lilja, 2009 : 173), ou bien du langage des musiques symphoniques de films53. Il ne s'agit que d'un exemple parmi d'autres, et les perspectives de recherche sur ce sujet paraissent vastes et prometteuses.

Haut de page

Bibliographie

Baddeley Gavin & Filth Dani (2010), Cradle of Filth : une Bible de décadence et de ténèbres, volume 1, traduit de l'anglais (2008), Rosières-en-Haye, Camion Blanc.

Bartoli Jean-Pierre (2001), L'harmonie classique et romantique, Paris, Minerve.

Bartoli Jean-Pierre (2008), « Camille Saint-Saëns », in Pouillon François (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française, Karthala, p. 856-858.

Becker Howard (1988), Les mondes de l'art, traduit de l'anglais (1982), Paris, Flammarion.

Bénard Nicolas (2008), La culture Hard Rock, Paris, Dilecta.

Björnberg Alf (1996), « Om tonal analys av nutida populärmusik », in Dansk Årbog for Musikforskning, vol. 24, p. 69-84.

Brizard Cyril (2011), Le monde du metal symphonique : Vers une sociologie de l'œuvre comme création continuée. L'exemple de Nightwish, thèse pour le grade de docteur en sociologie, Université de Grenoble.

Carayol Cécile (2012), Une musique pour l'image : vers un symphonisme intimiste dans le cinéma français, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

Castelaux Nicolas (2010), Mayhem & Burzum : À feu et à sang, Rosières-en-Haye, Camion Blanc.

Cipollone Elvio (2009), Les comportements harmoniques caractéristiques de la « pop music » et leur relation avec les principes de la tonalité, thèse de doctorat en arts, Université de Strasbourg.

Cope Andrew L. (2010), Black Sabbath and the Rise of Heavy Metal Music, Farnham & Burlington, Ashgate.

Fabbri Franco (2010), Genre and Myth : How the 'cantautori' were born, conférence publique à l'Université Paris-Sorbonne le 6 novembre 2010, enregistrement personnel.

Hagen William R. (2005), Norwegian Black Metal : An Analysis of Musical Style and its Expression in an Underground Scene, mémoire pour le Master of Music, University of Colorado.

Hein Fabien (2003), Hard rock, heavy metal, metal... Histoire, cultures et pratiquants, Nantes / Paris, Mélanie Séteun / Irma.

Kahn-Harris Keith (2007), Extreme metal : Music and Culture on the Edge, Oxford, Berg.

Kreuzer Anselm C. (2001), Filmmusik, Geschichte und Analyse, Frankfurt am Main, Peter Lang.

LaRue Jan (2008), Guidelines for Style Analysis, Sterling Heights Michigan, Harmonie Park Press. L'ouvrage est paru pour la première fois en 1992.

Lilja Esa (2009), Theory and Analysis of Classic Heavy Metal Harmony, Helsinki, IAML Finland.

Moore Allan (1992), « Patterns of harmony », in Popular Music, vol. 11, n° 1, p. 73-106.

Moynihan Michael & Søderlind Didrik (2005), Black metal satanique, Les seigneurs du chaos, traduit de l'anglais (2003), Rosières-en-Haye, Camion Blanc. L'ouvrage a été publié une première fois en 1998.

Nattiez Jean-Jacques (2004), « La signification comme paramètre musical », in Nattiez Jean-Jacques (dir.), Musiques, une encyclopédie pour le xxie siècle, tome 2, Paris, Actes Sud, p. 256-289.

NRK1 (2003), Lydverket : Black Metal Documentary, vidéo – NRK.

Ribac François (dir.) (2004), Volume !, hors-série n° 1, Rock et cinéma, Paris, Mélanie Séteun.

Rudent Catherine (2011), L'album de chansons, Entre processus social et œuvre musicale, Paris, Honoré Champion.

Tagg Philip (2007), « Significations musicales dans les musiques classiques et populaires : l'expression musicale de l'angoisse », in Nattiez Jean-Jacques (dir.), Musiques, une encyclopédie pour le xxie siècle, tome 5, Paris, Actes Sud, p. 743-772.

Tagg Philip (2009), Everyday Tonality, Towards a tonal theory of what most people hear, New York & Montréal, The Mass Media Music Scholars' Press.

Ury-Petesch Jean-Philippe (dir.) (2010), L'intertextualité lyrique, recyclages littéraires et cinématographiques opérés par la chanson, Rosières-en-Haye, Camion Blanc.

Walser Robert (1993), Running With The Devil : Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Hanover, Wesleyan University Press.

Walzer Nicolas (2007), Anthropologie du metal extrême, Rosières-en-Haye, Camion Blanc.

Weinstein Deena (1991), Heavy Metal, A Cultural Sociology, New York, Lexington Books.

Weinstein Deena (2000), Heavy Metal, The Music and its Culture, New York, Da Capo.

Ressources électroniques

ATILF (2012), Trésor de la Langue Française Informatisé (TLFI) <http://atilf.atilf.fr/ tlf.htm>, consulté en janvier 2012.

Aux portes du metal (2006), « Interview de Philippe Giordana (Fairyland) » <http://www.auxportesdumetal.com/interviews/fairyland.html>, consulté en janvier 2012.

Guitariste (2010), « Rhapsody of Fire, le retour des muscles italiens » <http://www.guitariste.com/interviews/rhapsody-of-fire-frozen-tears-angels,1828,1.html>, consulté en janvier 2012.

Metal Discovery (2011), « Interview with Rhapsody of Fire, Part 2 » <http://www.metal-discovery.com/Interviews/rhapsodyoffire_interview_2011_pt2.htm>, consulté en janvier 2012.

Metal Immortel (2006), « Interview Satyricon (Satyr) » <http://www.metal-immortel.com/ satyricon_interview.htm>, consulté en janvier 2012.

Secret of Steel (s. d.), « Interview Fairyland » <http://secret.of.steel.free.fr/Pages/Report/ fairyland.html>, consulté en janvier 2012.

Sources issues de la presse spécialisée

Hard N'Heavy (décembre 1996), N° 30

Hard N'Heavy (avril 1998), N° 37

Hard N'Heavy (août 2003), N° 95

Hard Rock magazine (avril 1998), N° 33

Metallian magazine (juillet 2003), N° 32

Discographie

Black metal

Behemoth (1998), Pandemonic Incantations, CD – Solistitium.

Burzum (1992), Burzum, CD – Deathlike Silence.

Burzum (1996), Filosofem, CD – Misanthropy Records.

Cradle of Filth (2000), Midian, CD – Music for Nations.

Dark Funeral (2005), Attera Totus Sanctus, CD – Regain Records.

Darkthrone (1995), Panzerfaust, CD – Moonfog Productions.

Dimmu Borgir (1999), Spiritual Black Dimensions, CD – Nuclear Blast.

Dimmu Borgir (2001), Puritanical Euphoric Misanthropia, CD – Nuclear Blast.

Dimmu Borgir (2003), Death Cult Armageddon, CD – Nuclear Blast.

Dimmu Borgir (2007), In Sorte Diaboli, CD – Nuclear Blast.

Dimmu Borgir (2010), Abrahadabra, CD – Nuclear Blast.

Enslaved (1994), Frost, CD – Osmose Productions.

Gorgoroth (2003), Twilight of the Idols, CD – Nuclear Blast.

Immortal (1994), Pure Holocaust, CD – Osmose Productions.

Marduk (1994), Opus Nocturne, CD – Osmose Productions.

Marduk (2009), Wormood, CD – Regain Records.

Mayhem (1997), Wolf's Lair Abyss, EP – Misanthropy Records.

Satyricon (1996), Nemesis Divina, CD – Moonfog Productions.

Summoning (1999), Stronghold, CD – Napalm Records.

Windir (2003), Likferd, CD – Head Not Found.

Musiques de films

Elfman Danny (1999), Sleepy Hollow, CD – Hollywood Records.

Elfman Danny (2002), Spider-Man, CD – Sony Music.

Goldenthal Elliot (1992), Alien 3, CD – MCA.

Goldsmith Jerry (1992), Basic Instinct, CD – Varèse Sarabande.

Newton Howard James (1999), The Sixth Sense, CD – Varèse Sarabande.

Poledouris Basil (1982), Conan the Barbarian, CD – Milan Records.

Shore Howard (2001), The Lord of the Rings : The Fellowship of the Ring, CD – Warner Music.

Williams John (1980), Star Wars, Episode V : The Empire Strikes Back, CD – RCA Victor.

Williams John (1983), Star Wars, Episode VI : The Return of the Jedi, CD – RCA Victor.

Williams John (1999), Star Wars, Episode I : The Phantom Menace, CD – Sony Classical.

Williams John (2001), Harry Potter and the Philosopher's Stone, CD – Atlantic Records.

Zimmer Hans (2002), The Ring, CD – Decca Records.

Autres

Avenged Sevenfold (2007), Avenged Sevenfold, CD – Warner Bros.

De André Fabrizio (1971), Non al denaro non all'amore né al cielo, CD – Produttori Associati.

Fairyland (2003), Of Wars in Osyrhia, CD – Nothing To Say.

Iron Maiden (1988), Seventh Son of a Seventh Son, CD – EMI.

Rhapsody (2002), Power of the Dragonflame, CD – Limb Music GmbH.

Rhapsody (2004), Symphony of Enchanted Lands II - The Dark Secret, CD – Magic Circle Music.

Rhapsody of Fire (2006), Triumph or Agony, CD – Magic Circle Music.

Vader (1995), De Profundis, CD – Croon.

Vader (2008), XXV, CD – Regain Records.

Haut de page

Notes

*  Informations sur le prix annuel jeune chercheur IASPM branche française : http://volume.revues.org/2592 [ndlr].

1  Il faut citer toutefois l'ouvrage récemment publié par Andrew Cope et traitant de la différenciation stylistique du hard rock et du heavy metal (Cope, 2010).

2  Le sociologue Cyril Brizard fait cependant ici figure d'exception : quoique ce dernier auteur s'inscrive une fois de plus dans une démarche sociologique – à laquelle il emprunte la majeure partie de ses concepts –, sa thèse propose une véritable passerelle vers la musicologie, et une partie signifiante de ses analyses paraît tout à fait en adéquation avec les méthodes de cet autre champ disciplinaire (Brizard, 2011).

3  Et c'est notamment ce qui m'occupe dans le cadre des recherches que je poursuis actuellement.

4  Le sabbat est à comprendre de la façon suivante dans ce cadre : « Assemblée nocturne de sorciers et de sorcières, tenue dans un lieu désert souvent élevé, dans laquelle le culte rendu au diable, les danses et les orgies rappellent ceux de l'antiquité païenne […]. » (ATILF, 2012.)

5  Les raisons de l'implantation nordique du black metal sont difficiles à percevoir. Nicolas Bénard propose cependant quelques pistes de réflexion à travers la remise en cause du « modèle nordique », liée à l'histoire scandinave (Bénard, 2008 : 49‑50).

6  J'emprunte cette expression à Elvio Cipollone, qui affirme de son côté la devoir à Peter Van der Merwe (Cipollone, 2009 : 155).

7  Par exemple, un accord de do mineur est suivi d'un accord de la mineur, à son tour suivi de do mineur, etc.

8  C'est moi qui souligne.

9  Les albums dont sont issus chacun de ces titres sont signalés dans la discographie.

10  T: sol m – mi- m (début).

11  TC : mi m – do m (début).

12  TC et TB : fa m – - m – fa- m (1'55'').

13  TB : sol+ m – si m (début) et TC : sol+ m – mi m (0'54'').

14  Il s'agit de : « Light my Fire » des Doors (TB : la m – fa+ m ; Moore, 1992 : 88), « Heartbeat » de King Crimson (TC : do+ m – la m ; ibid. : 88) et « Little miss lover » de Jimmy Hendrix (TB : fa m – lam ; ibid. : 102).

15  Je n'ai pu en repérer qu'un seul : il s'agit encore de « Light my Fire » des Doors (Tagg, 2009 : 185).

16  Notons que Tagg (tout comme Moore) utilise les fonctions harmoniques auxquelles j'ai renoncé. Par exemple, chez lui, le type d'enchaînements que j'ai désigné par « T» serait donc nommé « i--vi » (descendant) ou « i-iii » (ascendant). Malgré la diversité des enchaînements relevés, Tagg ne mentionne jamais ni l'un, ni l'autre.

17  Seuls les TB et TC présents dans Puritanical Euphoric Misanthropia ont été dénombrés avec une volonté d'exhaustivité. Pour les albums suivants, il ne s'agit que de quelques enchaînements parmi d'autres.

18  Mes recherches sur la presse spécialisée me permettent de réaliser ce constat.

19  L'album S&M de Metallica est un bon exemple de ce dernier cas.

20  L'étiquette power metal est employée pour désigner un style très proche du heavy metal traditionnel mais un peu plus énergique que celui-ci.

21  TC : fam –  m (14'46'').

22  TC : m – sim (0'48'').

23  On peut entendre deux TC : la m – fa m (0'50'') et mi m – do m (1'00'').

24  TC : m – sim (« Dar-Kunor », 0'18'' ; Rhapsody, 2006).

25  Respectivement : T: mi m – sol+ m (1'15'') ; et TB : la m – do m (3'00'').

26  Célèbre interprète de Dracula dans les années 1960-1970, il a incarné plus récemment Saroumane dans Le Seigneur des anneaux de Peter Jackson, ainsi que le Comte Dooku dans la seconde trilogie Star Wars de Georges Lucas.

27  Ingrid Pitt était une des actrices emblématiques des films fantastiques de la Hammer Film Productions dans les années 1960-1970.

28  Ses principaux représentants sont Philippe Rombi, Alexandre Desplat ou encore Bruno Coulais.

29  « Die mediantische Harmonik gehört spätestens seit Bernard Herrmanns Hitchcock-Musiken zum typischen Vokabular derartiger Thriller-Sujets. » C'est moi qui traduis.

30  Écouter par exemple la musique qui accompagne la scène au cours de laquelle la machine Moloch ingère les ouvriers.

31  Le lecteur pourra écouter avec profit le début des 3e et 5e mouvements de la cantate Alexandre Nevski (opus 78) que Prokofiev a tirée de la musique composée pour le film. Au passage, il peut être intéressant de remarquer que cet élément, qui n'est pas au premier plan dans la plupart des productions musicales de Prokofiev, le devient lorsque celui-ci compose pour le cinéma.

32  Par exemple, la comparaison entre l'extrait de The Sixth Sens de la Figure 5 et le titre « Fear and Wonder » de Dimmu Borgir (voir la Figure 3) est remarquable.

33  Certes, les enchaînements TB et TC sont aussi présents dans le romantisme (et donc, dans la musique « classique »), comme on vient de le rappeler. Pourtant, la façon dont ces éléments sont traités dans le néo-hollywoodisme (qui les utilise beaucoup plus souvent et leur accorde une plus grande visibilité) est sans équivoque.

34  C'est moi qui souligne.

35  J'adopte ici pour le terme « fantastique » une acception usuelle : « qui appartient au surnaturel, qui est créé par l'imagination » (ATILF, 2012).

36  Ce « thème de l'Empire » apparaît tout d'abord dans The Empire Strikes Back (« The Imperial March : Darth Vader's theme », Williams, 1980). Si le TC présenté ci-dessus n'est pas très bien perçu dans cette première version, toutes les réinterprétations ultérieures du thème le mobilisent clairement (écouter en particulier « The Emperor Arrives » et « The Emperor Confronts Luke » dans Williams, 1983).

37  Cette transcription a été réalisée à partir de : « The Prologue » (2'10''), dans (Williams, 2001).

38  Pour vérifier ce qui ne reste à ce stade qu'une solide hypothèse, il faudrait mettre en place le protocole expérimental auquel il a été fait allusion plus tôt.

39  Le cantautore est une figure particulière de la chanson populaire italienne, inventée au début des années 1960. L'équivalent français le plus pertinent de ce terme italien serait « auteur-interprète ».

40  L'enchaînement présent ici est : la m – do m avant un retour sur la m. À noter que le refrain est une réponse aux questions posées dans les couplets qui précèdent : « où est untel ? », questions accompagnées de ce même enchaînement harmonique TB, qui indique que la réponse est déjà connue : ils sont morts, et reposent « sur la colline ».

41  Celle-ci est visible par exemple à l'adresse suivante : http://www.youtube.com/watch ?v =VurhzANQ_ B0&ob =av2e. (Lien consulté le 30 janvier 2012.)

42  Le thème de la « violence » est aussi présent lorsqu'il est question de « metal extrême » : le black metal, le death metal et, dans une moindre mesure, le thrash metal sont souvent associés à ce dernier champ sémantique.

43  « We were inspired by movies that were banned in Norway at that time. They were splatter movies. Zombie, splat, horror and gore films. » C'est moi qui traduis.

44  Un manquement à cette condition signifierait l'inefficacité des procédés développés.

45  En témoigne la façon dont Fabien Hein a rapproché ces deux genres dans une citation précédente.

46  L'imagerie développée par le death metal brutal ou – de façon plus claire encore – par le grindcore témoigne par exemple d'une forte influence du cinéma gore.

47  Il faut bien saisir ici la différence entre le black metal symphonique – qui s'appuie lourdement sur les claviers – et le black metal classique, qui fait un usage plus discret et plus clairsemé du synthétiseur. Par exemple, Behemoth (Behemoth, 1998), Marduk (Marduk, 1994) et Immortal (Immortal, 1994) utilisent par moments des nappes de clavier ou des samples. Pourtant, aucun de ces trois groupes ne relève du sous-style symphonique.

48  « Most strikingly apparent is the prominent role many black metal bands give to the synthesizer, an instrument maligned by most others in the metal community. »

49  Accord le plus fréquemment employé au sein des musiques metal, le power chord est produit « en jouant un intervalle musical de quarte juste ou de quinte juste sur une guitare électrique lourdement amplifiée et avec beaucoup de distorsion » (Walser, 1993 : 2 ; c'est moi qui traduis).

50  On consultera par exemple Ribac, 2004 et Ury-Petesch, 2010.

51  Soulignons toutefois le travail déjà réalisé par Franco Fabbri – cité précédemment –, auquel la démarche de cet article doit beaucoup (Fabbri, 2010).

52  À partir de 5'31'' se développe une section uniquement construite sur un mode à seconde augmentée.

53  Cécile Carayol propose un bref exemple d'exotisme musical dans son ouvrage (Carayol, 2012 : 36-37). En outre, Jean-Pierre Bartoli – spécialiste de l'exotisme et de l'orientalisme en musique – évoque la diffusion de la seconde augmentée et d'autres « figures de l'orientalisme musical » de la musique française du xixe siècle vers le cinéma, en particulier à travers la figure de Camille Saint-Saëns, dont Bartoli nous dit : « [Sa] façon de comprendre et traduire l'altérité musicale en son temps est fort éloquente puisque nous la voyons par la suite reprise par les musiciens qui ne bénéficient pas d'un accès direct à la musique orientale et réutilisée tout au long du xxe siècle, notamment dans la musique légère et la musique de film » (Bartoli, 2008 : p. 857).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Progressions médiantiques d'accords mineurs TB et TC (exemples à partir de la mineur)
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-1.png
Fichier image/png, 31k
Titre Figure 2 : Quelques enchaînements TB et TC dans le black metal9
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Figure 3 : Quelques TB et TC dans la musique de Dimmu Borgir17
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-3.png
Fichier image/png, 116k
Titre Figure 4 : TB et TC dans les exemples musicaux de (Carayol, 2012)
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-4.png
Fichier image/png, 71k
Titre Figure 5 : Quelques TB et TC dans le néo-hollywoodisme
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-5.png
Fichier image/png, 120k
Titre Figure 6 : Star Wars, « Thème de l'Empire » (réduction harmonique)36
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-6.png
Fichier image/png, 53k
Titre Figure 7 : Harry Potter, Thème principal (réduction harmonique)37
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/3296/img-7.png
Fichier image/png, 51k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Bérenger Hainaut, « « Fear and Wonder ». Le fantastique sombre et l'harmonie des médiantes, de Hollywood au black metal », Volume !, 9 : 2 | 2012, 179-197.

Référence électronique

Bérenger Hainaut, « « Fear and Wonder ». Le fantastique sombre et l'harmonie des médiantes, de Hollywood au black metal », Volume ! [En ligne], 9 : 2 | 2012, mis en ligne le 15 mai 2015, consulté le 23 mars 2017. URL : http://volume.revues.org/3296 ; DOI : 10.4000/volume.3296

Haut de page

Auteur

Bérenger Hainaut

Après avoir étudié les mathématiques et la psychologie à l'Université Paris-Descartes, Bérenger Hainaut a choisi de se consacrer entièrement à la musicologie. Il a obtenu récemment un master à l'Université Paris-Sorbonne : dans ce cadre, il a soutenu un mémoire consacré au style black metal avec une approche héritée de la psychologie cognitive et de la sémantique. Il prépare actuellement un ouvrage consacré au black metal, issu de ses travaux. Bérenger est par ailleurs musicien et choreute au service de la compagnie de théâtre antique Démodocos.
mail

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

Haut de page