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Notes de lecture
Archéologies

Martin Kaltenecker, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles

Jean-Claire Vançon
p. 295-298
Référence(s) :

Paris, Musica Falsa, 2010, 456 p.

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Chronologique :

1800-1899, 1700-1799
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Texte intégral

1Maître de conférences à l’université Paris Diderot-Paris 7 où il enseigne l’esthétique musicale et la musique du XXe siècle, Martin Kaltenecker est l’auteur d’articles et d’ouvrages traitant d’objets aussi divers que les champs chronologiques auxquels ils s’attellent, du XVIIIe (2000) au XXe siècle (2001). Kaltenecker assume et revendique cet éclectisme, dont ce fin germanophone trouve la légitimation chez l’historien suisse Jacob Burckhardt : les Considérations sur l’histoire universelle de ce dernier insistent en effet sur la nécessité d’être à la fois « spécialiste dans un domaine » et « dilettante dans le plus de domaines possibles, pour ne pas perdre la mise en perspective de celui dont vous êtes spécialiste. » (Kaltenecker, 1999). Or cette double ambition est justement ce qui fait le prix de l’ouvrage tiré par Kaltenecker de son habilitation à diriger des recherches, et paru en 2010 aux éditions Musica Falsa : L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles.

2L’auteur y travaille en effet un corpus de sources exceptionnellement varié, dont un index précis permet de prendre la mesure – textes philosophiques ou théologiques, critiques musicales, romans, propos d’architectes, manuels pédagogiques, théories musicales, témoignages de compositeurs, correspondances ou journaux intimes. Kaltenecker manifeste ainsi une érudition stupéfiante, dont il tient pourtant à excuser les lacunes : les sources qu’étudie L’Oreille divisée, pour privilégier à bon droit la sphère germanique (aussi familière à l’auteur qu’elle l’est peu au lecteur), ne constituent en effet qu’« une partie infime des textes où pourrait se dessiner un discours sur l’écoute » (15) ; et l’ouvrage, à cet égard, vaut autant pour la passionnante synthèse qu’il constitue que pour le stimulant programme de recherches qu’il formule.

  • 1 La question de l’interprétation n’est qu’effleurée, à l’occasion d’un texte de Giuseppe Maria Cambi (...)
  • 2 La notion décalquée de celle du « lecteur implicite » de Wolfgang Iser (1985).

3Les sources sont choisies pour leur manière de renseigner la manière dont put être pensée et vécue l’« écoute musicale », elle-même comprise comme l’ « écoute d’une œuvre », attentive à ses éléments saillant, et l’évaluant (7-8). Rien n’est dit, toutefois, des critères ayant présidé à leur élection – quelle est leur exemplarité ? –, pas plus que n’est envisagée l’existence matérielle de ces textes – quelle diffusion ? quels lecteurs ? quels usages ? quelle postérité ? Les ouvrages consultés par Kaltenecker sont réduits à leur identité discursive, où s’abrasent leurs différences de genre ; car c’est parce qu’ils font masse qu’ils font « discours » (12). L’« écoute » dont il est question n’en est pas pour autant qu’une écoute « de papier ». Certains textes décrivent en effet certaines écoutes « réelles » – ceux du théoricien et compositeur Hans Georg Nägeli, du compositeur Karl Friedrich Zelter, du philosophe Moses Mendelssohn ou du magistrat mélomane Jakob von Uffenbach. Kaltenecker, surtout, veut prêter attention aux « effets concrets » (12) des discours qu’il étudie, en tant qu’appelés à conformer des attitudes d’écoute, des lieux de concert ou des pratiques compositionnelles1. Ce dernier point, qui porte à étudier la manière dont une œuvre prend en compte l’écoute qui lui est assujettie, donne lieu à plusieurs pages pénétrantes d’analyse musicale, accompagnées d’exemples sur portées, et attachées à débusquer dans les structures sonores l’« auditeur implicite »2 qu’elles programment. Sont ainsi traitées des œuvres déjà largement commentées à ce titre (le Quatuor o33 n° 2 ou la Symphonie n° 94 de Haydn), mais aussi les Symphonies n° 83, n° 85, n° 99 de Haydn, la Sonate n° 7 et le Quatuor o95 de Beethoven, ou le Requiem et Roméo et Juliette de Berlioz. Ces exemples suffisent toutefois à indiquer que la « musique » ici « écoutée » est uniquement écrite et savante, et n’est envisagée que sous son angle exclusivement musical – rien n’est dit, par exemple, de la manière particulière d’écouter dont relève la pratique du bal, ou des formes populaires de consommation musicale. L’écoute n’est d’ailleurs envisagée comme praxis sociale qu’à l’occasion d’une distinction, fondamentale, entre « amateur » et « connaisseur » (57-69). Ajoutons que le lien entre le « discours » et ses « effets » est, sauf exceptions (Wagner), plus établi par Kaltenecker lui-même que par les acteurs qu’il évoque, et s’autorise, sauf exceptions encore (celle de Berlioz, à la fois écouteur et compositeur), d’une sorte d’« esprit du temps » implicite qu’il contribue à constituer.

4Mais de quel « temps » s’agit-il ? Kaltenecker n’hésite pas à ancrer dans son antériorité antique, médiévale et renaissante la séquence chronologique annoncée en titre (19-40) – de même qu’il la projette brièvement dans sa postérité vingtièmiste (373-376). L’ouvrage, que traverse ainsi le souffle enthousiasmant des sommes, n’en adopte pas moins une structure globalement chronologique en huit chapitres, accueillant certains focus monographiques (Beethoven, Berlioz, Wagner). Les quatre premiers chapitres, consacrés au XVIIIe siècle, offrent ainsi l’occasion de détailler les termes du « paradigme rhétorique » avec lequel y est encore envisagé le musical, la place accordée à l’ouïe comme instrument de connaissance, les différents types d’écoute constatés au crépuscule du siècle, et les différents types de « soustraction » auxquels y est assujetti un son réellement ou symboliquement mis à distance. L’écoute au XIXe siècle forme l’objet des quatre autres chapitres, successivement voués à évoquer les « écoutes romantiques », le cas Wagner, les théories de l’écoute formulées à la fin du siècle, et l’avènement d’une « écoute artiste » sensible au son en lui-même.

5Cette dernière écoute participe de ce que Kaltenecker définit comme une écoute « esthésique », où la musique n’est jamais prise que comme exemple du sonore en son sens large. Il lui oppose une écoute « esthétique », faisant participer la musique de l’histoire, des beaux-arts et de la métaphysique, pour estimer que l’écoute n’a jamais cessé d’être tiraillée entre ces deux pôles. Car il y a pour lui des « constantes », auxquelles la démarcation chronologique doit toujours rester sensible. Sans contester la conviction largement répandue (cf. Goehr 1992, Johnson 1991 et Kivy 1995) voulant qu’une « ère rhétorique » (où l’œuvre doit « aller chercher » l’auditeur, le convaincre) cède le pas au XVIIIe siècle à une ère de l’« écoute concentrée » (demandant à l’auditeur un effort pour régler son écoute sur une œuvre nécessitant éventuellement d’être entendue plusieurs fois), Kaltenecker doute ainsi qu’il s’agisse là d’une « rupture » – en relevant des traces d’« écoute concentrée » dès la Renaissance (10). L’auteur tient au contraire que plusieurs écoutes ont toujours coexisté ensemble, tour à tour cachées ou valorisées comme sont tirés les jeux d’un orgue. C’est d’ailleurs à cette coexistence que renvoie le terme d’« oreille divisée » (127), qui donne son titre à l’ouvrage. Relativement lâche, la segmentation temporelle sait alors accueillir un questionnement plus conceptuel, dans une langue toujours alerte empruntant ses catégories au monde des idées – l’écoute « sublime », ineffable, imaginaire ou structurale. La perspective historique s’y dissout parfois, au point que l’auteur se sente à plusieurs reprises contraint de ressaisir synthétiquement la chronologie des phénomènes qu’il ausculte (219, 223) ; mais la déshistoricisation latente du propos est aussi ce qui fonde son actualité. Car in fine, c’est notre propre écoute que l’ouvrage ne cesse d’interroger. La richesse de ses sources, et la force heuristique de leur traitement, ouvrent ainsi L’Oreille divisée à une grande variété de lectures (et de lecteurs) possibles. Ce qui suffit à en faire un ouvrage essentiel.

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Bibliographie

Goehr Lydia (1992), The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford, Clarendon Press.

Iser Wolfgang (1985), L’Acte de lecture, Bruxelles, Mardaga.

Johnson James H. (1991), « Beethoven and the Birth of Romantic Musical Experience in France », 19th Century Music, XV/1, 23-35.

Kaltenecker Martin (2000), La Rumeur des Batailles, Paris, Fayard.

Kaltenecker Martin (2001), Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren.

Kaltenecker Martin, interview par Elsa Rieu et Yann Rocher pour le « Portail musique » de l’E.H.E.S.S (janvier 2009), http://musique.ehess.fr/docannexe.php?id=383 [consulté le 9 novembre 2012].

Kaltenecker Martin (2010), L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, Musica Falsa.

Kivy Peter (1995), Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca, Cornell University Press.

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Notes

1 La question de l’interprétation n’est qu’effleurée, à l’occasion d’un texte de Giuseppe Maria Cambini (136-137).

2 La notion décalquée de celle du « lecteur implicite » de Wolfgang Iser (1985).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Claire Vançon, « Martin Kaltenecker, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles », Volume !, 10 : 1 | 2013, 295-298.

Référence électronique

Jean-Claire Vançon, « Martin Kaltenecker, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles », Volume ! [En ligne], 10 : 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2013, consulté le 30 avril 2017. URL : http://volume.revues.org/3604

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Auteur

Jean-Claire Vançon

Docteur en musicologie, Jean-Claire Vançon est titulaire des premiers prix d’Histoire de la Musique, d’Analyse musicale et d’Esthétique du C.N.S.M. de Paris. Professeur agrégé au C.F.M.I. d’Orsay (Université Paris Sud-11) dont il assure la co-édition, et conseiller artistique à l'Ariam Île-de-France, il fut pendant six ans l’assistant de Michaël Levinas au C.N.S.M. de Paris. Membre du comité de rédaction de La Revue Analyse musicale et du Conseil d'orientation du C.D.M.C., ses recherches sont essentiellement consacrées à l'analyse et à l’histoire des représentations du musical en France au XIXe et au XXe siècle. Compositeur pour la scène (chanson, danse, théâtre), il écrit notamment la musique des chansons du groupe « Les Gens du Phare ».

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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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