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Notes de lecture
Synesthésies

Voir la musique : Terrain, n° 53

Johan Girard
p. 322-324
Référence(s) :

Paris, FMSH Éditions, 2009, 159 p.

Texte intégral

1C’est à une injonction paradoxale qu’invite le numéro 53 de la revue Terrain : comment voir ce qui, par définition, ne s’offre qu’à l’ouïe, à considérer que la musique est bien « l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille » (Rousseau). À moins de faire jouer la correspondance des arts chère à Étienne Souriau (1947), de prendre acte que le musical résonne aussi visuellement, et que les images, aussi bien, possèdent une sonorité (Nelson Goodman). Le point de vue adopté dans ce numéro consiste à interroger « ce que donne à voir la musique », mais aussi « ce que l’œil donne à entendre » (Madeleine Leclair, 4). Résolument transdisciplinaire, l’ancrage méthodologique se trouve à la croisée des sciences humaines, des sciences physiques et de la création artistique.

2Philippe Junod montre combien est tardive l’apparition de l’auditeur – pourtant condition de possibilité de la musique en tant que pratique sociale – dans la représentation picturale, largement précédée par les figures du lecteur et du spectateur. Il faudra en effet attendre le XIXe pour que se multiplient dans la peinture les personnages écoutant, représentés au concert symphonique ou à l’opéra, mais encore dans l’intimité du salon bourgeois, dans un pieux recueillement ou une attitude d’extase. Plus rares mais profondément évocateurs sont les auditeurs représentés sans que le soient les musiciens, chez Khnopff ou Kokoschka, mais peut-être aussi chez Léonard de Vinci : Félibien rapporte en effet que Mona Lisa était entourée de musiciens lorsque le peintre réalisait son portait.

3Décrire finement l’œuvre de Paul Klee invite à solliciter un vocabulaire d’ordre musical, à même de rendre le rythme et la pulsation de la forme, la vibration des couleurs, l’harmonie de la composition. C’est à cet exercice que se livre Annie Paradis, en mettant en résonance la musicalité formelle et la musicalité iconique, celle des signes de la partition que l’on peut déchiffrer à la manière de hiéroglyphes dans la Légende du Nil (1937), ou encore dans la représentation des instruments de l’orchestre – le violon en premier lieu, que pratiquait Paul Klee. Exercice de description ciselée, l’article montre combien la peinture de Klee traite musicalement des sujets musicaux. Pour autant, la finesse de la description formelle aurait pu être enrichie d’une interrogation plus large sur le contexte d’emprunts, de résonances et d’influences entre le pictural et le musical particulièrement sensible dans les années 1920 et 1930.

4Voir la musique, c’est aussi jouer le jeu de la synesthésie. De l’harmonie des sphères chez les Anciens, rendant musical le mouvement des planètes autant que visuelles les vibrations sonores, aux clavecins et orgues de couleurs ayant nourri toute une lutherie parallèle du XVIIe au XXe siècle, l’homologie entre sons et couleurs joue de leur commune nature vibratoire. De ce que les fréquences du spectre lumineux sont commensurables avec celles d’une octave, Patrick Crispini, suggère, non sans audace, qu’une passerelle puisse exister entre sons et couleurs, peut-être même au niveau neuronal. Qu’une telle passerelle existe ou non, demeure qu’elle a été franchie par le travail de certains compositeurs, au premier rang desquels on comptera Olivier Messiaen et ses compositions de « sons-couleurs », mais aussi, avant lui, Alexandre Scriabine, dont le spiritualisme se nourrit d’une métaphysique de la lumière associée à la composition musicale. Oscillant entre la fresque historique (trop à l’étroit dans les colonnes d’un article) et les considérations variées sur un thème à géométrie variable (physique du son et des couleurs, remarques sur le rôle du chef d’orchestre), l’article « Sons et couleurs, des noces inachevées » pose néanmoins la question vive des correspondances sensorielles.

5La visibilité de la musique passe encore par la symbolisation graphique qu’offre la partition et se dérivés contemporains, du « piano roll » des séquenceurs logiciels aux images animées explorées par l’article de Marc Chemillier. « L’improvisation musicale et l’ordinateur » aborde la question du dialogue homme-machine dans l’improvisation musicale, dans le cadre de la collaboration entre l’IRCAM et la Compagnie Lubat autour du logiciel OMax. Outre la description technique du procédé, un intérêt majeur de l’article réside dans la portée esthétique de ces formes d’improvisation, telle qu’en rendent compte les réactions de l’improvisateur Bernard Lubat. L’ordinateur, complétant les phrases improvisées de l’instrumentiste, radote parfois, s’égare, prend des libertés plus ou moins heureuses. Mais lorsqu’il modifie des grilles d’accords « à l’improviste », la part « incalculable » de l’événement (Derrida) peut se faire jour.

6D’orientation ethnomusicologique, les articles de Rosalía Martínez, Christine Guillebaud et Madeleine Leclair interrogent certains régimes particuliers de visibilité de la musique, respectivement dans les sociétés quechua de Bolivie, dans le commerce des automates en Inde du sud et dans les chants des initiées itcha au Bénin. La performance musicale andine se montre dans les couleurs des costumes et les mouvements du corps, faisant de l’expérience musicale « une expérience multisensorielle » (Martínez, 85). Bien loin de l’idéal de la musique « pure » telle qu’elle a été définie dans la pensée occidentale au XIXe siècle, bien loin de la sobriété vestimentaire du concert de musique classique, le caractère multimodal de la pratique musicale bolivienne interdit de réduire le musical au sonore, de sorte que sont recherchées des formes de musique « complètes » (« completitas »).

7Les automates musicaux, comme ceux dont Christine Guillebaud décrit l’usage dans l’Inde du sud, offrent un régime de visibilité particulier : celui du geste musical sans la présence de l’instrumentiste. C’est en cela que l’automate à « cinq instruments » est préféré, dans les temples, à l’usage d’enregistrements sonores : le premier peut être vu, non les seconds ; et l’auteure analyse les enjeux sociaux et politiques qui entourent leur usage. Enfin, la musique se donne à voir dans les « images mentales » qu’elle provoque sur la base d’associations plus ou moins conventionnelles, comme le montre l’exemple des initiées itcha dans l’article de Madeleine Leclair, « Quand la musique se donne à voir ».

8Si la grande variété des articles témoigne de la richesse de la problématique, deux aspects centraux des rapports entre la musique et le visible semblent toutefois sous-représentés : d’une part, le rôle et le statut de la partition dans la pratique musicale (mais peut-être le thème est-il trop convenu et balisé) ; d’autre part, la possibilité d’une vision musicale dans le cadre des arts plastiques (suggérée par l’article d’Annie Paradis), supposant qu’une « forme-musique » (Bernard Sève) est peut-être exportable au-delà du domaine des sons organisés.

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Bibliographie

Bosseur, Jean-Yves (1998), Musique et arts plastiques: Interactions au XXe siècle, Paris, Minerve.

Bosseur, Jean-Yves (1999), Musique et beaux-arts de l'Antiquité au XIXe siècle, Paris, Minerve.

Duchting, Hajo (1997), Paul Klee: Painting Music, New York & Londres, Prestel.

Goodman, Nelson (1990) Langages de l’art. Tr. fr. MORIZOT, Jacques, Nîmes, J. Chambon.

Kagan, Andrew (1983), Paul Klee: Art and Music, Ithaca & Londres, Cornell University Press.

Sève, Bernard (2013), L’Instrument de musique, Une étude philosophique. Paris, Seuil, 2013.

Souriau, Etienne (1947), La Correspondance des arts, Paris, Flammarion.

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Pour citer cet article

Référence papier

Johan Girard, « Voir la musique : Terrain, n° 53 », Volume !, 10 : 1 | 2013, 322-324.

Référence électronique

Johan Girard, « Voir la musique : Terrain, n° 53 », Volume ! [En ligne], 10 : 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2013, consulté le 22 mars 2017. URL : http://volume.revues.org/3700

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Auteur

Johan Girard

Chercheur post-doctorant en esthétique et sciences de la communication à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, Johan Girard travaille sur l’esthétique et le traitement critique des musiques électroniques. Il enseigne l’esthétique musicale et la philosophie de l’art à l’université Paris 3. Il a notamment publié Répétitions. L’esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010), « Les répétitifs, la machine et l’instrument » (Methodos n° 11, 2011), et, avec Nicolas Fougeaud, « Faire de l’intime un objet : les dispositifs de Sophie Calle » (in Popelard, Marie-Dominique, Les Voix risquées de la confidence, PSN, 2010).

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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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