Navigation – Plan du site
Discours et représentations
Écoute, authenticité, altérité

Écouter le monde mais n’entendre que soi

Hybridité et perceptions de l'authenticité dans les musiques du monde
Listening to the World but Hearing Ourselves: Hybridity and Perceptions of Authenticity in World Music
Sarah Weiss
Traduction de Dario Rudy
p. 91-92

Résumés

Cet essai interroge la façon dont les préférences esthétiques sont conditionnées par les perceptions que les auditeurs ont de certains lieux et de certains genres musicaux, ainsi que par les constructions de l'authenticité, de l'hybridité musicale et la mondialisation. Utilisant des analyses tirées de la théorie de l’hybridité (Garcia Canclini, Kraidy, Young, Deleuze, Stross) et à partir de données ethnographiques récoltées auprès d’auditeurs universitaires qui réagissent à deux chansons pop en provenance du Mali, l'auteur suggère que « l'authenticité perçue » est un filtre primordial pour l'évaluation des musiques du monde. Bien que le marketing exploite ces perceptions, comprendre que l'authenticité est plus malléable et cyclique que sa définition ne l'indique révèle le lien complexe entre les frontières des catégories, les attentes du public et les processus d'hybridation typiques de l'interaction culturelle.

Haut de page

Texte intégral

1« […] la musique se vit en moi, je m'écoute à travers elle. »
(Lévi-Strauss,1964, 25)

  • 1 Je tiens ici à remercier mes relecteurs anonymes, chacun d’eux ayant fait des suggestions important (...)
  • 2 Des étudiants des universités de Caroline du Nord, Chapell Hill, de Harvard et de Yale où j’enseign (...)
  • 3 Étudiant de l’université de Caroline du Nord, Chapel Hill à l’automne 2001.

2Ce que les personnes comprennent de ce qu’elles sont en train d’écouter est tout autant déterminé par leurs propres attentes que par la musique elle-même. Dans cet article je me propose, par le biais d’une étude de cas, d’analyser comment s’opère la perception de l’hybridité et de l’authenticité chez de nombreux auditeurs des musiques du monde. J’essaie de montrer que la notion d’hybridité se doit d’être contextualisée historiquement et que les évaluations d’auditeurs sur l’authenticité d’une musique ne peuvent être dissociées de leurs expériences d’écoute, de leur savoir musical et de leurs propres perspectives sur la nature et la fonction des industries culturelles. Dans l’optique de comprendre comment de nombreux auditeurs des musiques du monde les écoutent, j’essaie de démontrer qu’il est nécessaire d’articuler une analyse de la dynamique de la mondialisation à des recherches ethnographiques de terrain1. Le matériau issu de mon étude de cas localisée sera présenté ici en deux scènes. Les sujets de mon étude sont pour la plupart des étudiants, environ un millier, ayant suivi mes différents cours sur les musiques du monde. Tous ces cours furent donnés dans des universités nord-américaines dans la première décennie du xxie siècle2. D’après les discussions tenues et documentées lors du premier cours du semestre, ce qui a poussé des étudiants à choisir un cours facultatif sur les musiques du monde a des motivations variées : certains pensent qu’il sera plus intéressant d’approfondir leurs connaissances sur des musiques qu’ils écoutent déjà dans leur vie privée – « Je peux obtenir des crédits en écoutant ma musique préférée ? Bien sûr que je m’inscris. »3 – tandis que la plupart s’inscrivent parce qu’ils veulent écouter des sons venus d’ailleurs et s’informer sur des cultures et des endroits du monde qu’ils ne connaissent pas.

Contester l’authenticité musicale – scène de classe 1

  • 4 Cet événement s’est produit dans un cours donné au département de musique de Yale. Un étudiant leva (...)
  • 5 Ladysmith Black Mambazo est probablement l’ensemble le pus connu à jouer le mbube et l’isicathamiya (...)
  • 6 Simon « Mahlathini » Nkabinde est un des chanteurs charismatique de mbaqanga. Il s’est souvent prod (...)

3Pour certains étudiants, l’authenticité est un concept important dans leur évaluation de la musique. Dans un cours donné en automne 2010 à Yale, je fis entendre du mbube sud-africain, un style musical chanté puissamment par des hommes, qui se fit connaître dans la première moitié du xxe siècle mais dont on retrouve des traces dès la fin du xviiie siècle. Certains de mes étudiants affirmèrent vigoureusement que le mbube n’était pas une musique sud-africaine authentique, puisqu’elle portait la trace d’harmonies et d’arrangements de chœurs apportés en Afrique du Sud par les missionnaires chrétiens. Ils demandèrent à entendre une musique d’Afrique du Sud authentique, une qui aurait été créée avant la rencontre avec l’Occident4. Lorsque je répliquai que des mélanges culturels avaient déjà lieu à l’époque en Afrique du Sud avec d’autres groupes ethniques de la région, et avec les Musulmans d’Afrique du Nord et de l’Ouest qui amenaient avec eux les influences sonores d’Égypte et d’autres endroits encore plus au Nord et à l’Est, les étudiants si préoccupés de cette authenticité construite ne fléchirent pas. La musique sud-africaine véritable et pure serait celle jouée avant la rencontre avec l’Occident. Bien que leur position à ce sujet soit bien intentionnée et peut-être même politiquement correcte – la perspective du Blanc coupable des conquêtes coloniales euro-américaines – leurs vues sur l’originalité et la pureté étaient problématiques. Sans mentionner qu’un bon nombre de Sud-Africains entendent le mbube comme une musique un peu désuète, traditionnelle, peu raffinée, et que leur oreille s’est portée vers de nouveaux plaisirs sonores comme le isicathamiya5, proche mais plus élégant, ou le mbaqanga6, un style hybride de la fin du xxe siècle dans lequel les chants sud-africains de différentes natures se mélangent avec des instruments occidentaux, acoustiques comme électriques. Peu soucieux du changement continu qui caractérise le développement de la musique sud-africaine depuis des siècles, certains de mes étudiants voulaient définir comme authentique toute musique « non-altérée » par l’Occident. La musique sud-africaine serait pure et authentique avant la rencontre avec l’Occident, et nécessairement inauthentique après. Cet usage de l’authenticité est problématique à plusieurs niveaux. Dans les pages qui suivent j’explore quelques-uns des carrefours entre esthétique, mondialisation, hybridité et authenticité, en voyant comment ils informent la réception par l’auditeur des musiques du monde.

L’essor de la World Music et le marché

  • 7 D’après Ian Anderson (2000), l’expression « world music » fut d’abord utilisée comme étiquette mark (...)
  • 8 Une autre définition de l’expression est celle qui la fait désigner toutes les musiques traditionne (...)

4Le terme world music – probablement popularisé par Robert Brown dans les années 1960, ethnomusicologue à l’université de San Diego et entrepreneur dans les arts premiers – fut utilisé à l’origine pour désigner des musiques non-occidentales au sens large. Cette expression au sens vaste inclut aussi bien le folklore, les musiques populaires et les musiques savantes, que les genres qui mélangent la musique pop occidentale avec des idiomes locaux7. Ceci dit, les frontières que supposent le prédicat « non-occidentale » sont peu définies et de plus en plus difficiles à tracer, mais servent généralement à désigner les aires géographiques situées en dehors de l’axe Europe-Amérique du Nord (qui intègre l’Australie et la Nouvelle-Zélande). Quant à savoir si les symphonies et sonates de compositeurs « sérieux » du Brésil, de Cuba, ou de Chine sont entendues comme des musiques du monde ou de la musique « occidentale », cela reste difficile à déterminer et dépend souvent de la personne à laquelle on pose la question. Il en va de même pour l’appartenance des musiques populaires et folkloriques d’Europe à cette catégorie8.

  • 9 Voir Stokes (2004) pour une revue théorique des discours sur la musique du monde et da Lage (2009) (...)

5La distinction entre musique et musique du monde maintient une séparation d’ordre colonial entre « l’Occident et le reste », tout en générant un outil de marketing efficace (Steven Feld 2000: 147-8). Les années 1960 et 1970 ont vu l’expansion du pluralisme sur le marché de la musique et dans le discours académique. Des musiques comme celles de Ravi Shankar furent promues et reçues (avec raison) comme représentatives de grandes traditions de musiques savantes non-occidentales. Mais les années 1980 furent surtout la période au cours de laquelle le potentiel commercial de la musique du monde crût rapidement, alimenté par la découverte par le marché occidental de la musique de pop stars du monde entier, disponibles à des collaborations avec des pop stars occidentales (comme en attestent Graceland de Paul Simon en 1986 ou Rei Momo de David Byrne en 1989). Les discours académiques se mirent à critiquer l’impérialisme persistant que représentaient ces formes de collaborations artistiques malgré l’ouverture à l’autre et l’équité de traitement que laissait entendre l’idée d’échange musical (Feld 1988 ; Meintjes 1990 parmi d’autres). Vers le milieu des années 1990 les auditeurs américains et européens avaient goûté au plaisir des musiques du monde, et particulièrement celles dans lesquelles des idées musicales traditionnelles ou locales étaient mélangées avec des musiques populaires occidentales, comme chez Cheb Mami ou Cesaria Evora. Au début des années 2000, tout ou presque pouvait être rangé dans la catégorie musique du monde. Les ethnomusicologues et les culturalistes déployèrent leur énergie à penser les façons dont les différences à l’œuvre étaient médiées, absorbées, diluées, banalisées, dépréciées, échangées, fétichisées ou exaltées (Erlmann, 1996; Feld, 1995; Guilbaut, 1997; Lipsitz, 1994; Taylor, 1997, et d’autres)9.

Discours de l’hybridité

6Les vocables « hybride » et « hybridité » restent largement sous-définis. Cette propriété leur a permis d’occuper une place de choix dans les discours sur la mondialisation, le postcolonialisme ou le postmodernisme, champs dans lesquelles les intersections culturelles sont omniprésentes mais considérées différemment. Certains chercheurs mettent en avant la nature non-hiérarchique de l’hybridité. D’autres termes tels que créolisation, métissage et syncrétisme impliquent différentes formes de relations coloniales et se trouvent empesées par des questions de langage, de race ou d’ethnicité. L’invocation de ces marqueurs est bien souvent plus un acte politique qu’autre chose (Garcia Canclini 1995: xxxii-iv, 206-7, 258-62). La même chose pourrait être dite des contours flous des termes « populaire », « folklorique », « tribal », « savant », « urbain », « rural ». Ces mots peuvent être appliqués à des cultures et à des groupes humains autant qu’à la musique qu’ils produisent. Tandis qu’ils ne peuvent décrire des catégories distinctives existant hors de l’imagination de ceux qui les utilisent, ils suggèrent néanmoins des échelles hiérarchiques persistantes en Occident. Qu’elles soient réelles ou imaginaires, pourquoi les frontières jouent-elles un rôle si important lorsqu’il s’agit de parler d’hybridité ?

7Robert Young allègue que la tendance à user de catégories aux frontières définies vient d’une conscience de l’instabilité d’une forme de vie particulière dans le temps. Parlant de l’émergence de l’idée « d’identité anglaise » au milieu du xixe siècle, Young suggère que « la notion même d’une identité anglaise figée fut sans aucun doute à la fois le produit et une réaction aux transformations rapides des sociétés métropolitaines et coloniales » (Young 1995: 3-4). De la même manière, la conscience du déclin de modèles culturels anciens et familiers, peut-être « sous la menace » de nouvelles formes de production culturelle, peut générer un besoin de décrire ces modèles comme permanents ou figés.

  • 10 New grass ou progressive bluegrass : genre musical dérivé du bluegrass à la fin des années 1960, y (...)
  • 11 On peut rapprocher cela de la description par Homi Bhabha (1984: 126) de la construction désirée d’ (...)
  • 12 Weiss (2008) propose une théorie de la nature des hybrides musicaux.

8Si la démonstration de Young dépend trop fortement d’oppositions binaires exacerbées, son argument fait encore mouche. Sans que l’on se soucie de la manière dont ces mots clivants ont été construits, ils sont régulièrement utilisés pour invoquer des traits culturels spécifiques – une robe paysanne, une maison traditionnelle, la musique folklorique, la musique savante. Ils suggèrent une immuabilité qui n’apparait pas comme évidente dans la pratique vivante de ces arts. Ces formes d’appellation articulent une frontière, imaginaire ou réelle, au-delà de laquelle on peut distinguer les « nouvelles » évolutions d’une pratique culturelle. Si des termes comme traditionnel, folklorique, paysan, savant – jusqu’aux noms de certaines sous-catégories – existent dans le contexte d’une société donnée, leur usage se départit rarement d’une forme d’évaluation ou de hiérarchie implicite. Par exemple, selon la perspective de celui qui écrit sur la musique folklorique, elle peut soit dévoiler l’âme profonde du peuple qui la crée et la joue ou bien être vue comme une musique dépassée, fonctionnelle, et une relique surannée. Dans les deux cas, ce seront des qualifications à valeur plus politique que descriptive. De plus, si des termes comme traditionnel, folklorique, savant ou n’importe quel autre genre sont utilisés pour désigner un hybride, comme l’épithète néo-traditionnel ou new grass10, alors l’objet se voit teinté de l’aura du « quelque chose d’autre mais pas exactement »11. Ce statut de « pas-exactement » peut suggérer pour certains une appréciation diminuée par la comparaison du produit mixte à ses sources originales12. Le vocable hybride porte son propre bagage idéologique mais l’échelle des valeurs que sous-entend le rapport à l’original – l’authenticité – est le plus souvent décentrée par l’usage du mot dans le discours contemporain.

9La construction de l’hybridité part de l’idée qu’il doit y avoir au moins deux idées ou produits culturels distinct qui se combinent pour en former un troisième, l’hybride. Chacun des trois a une identité spécifique distincte mais reliée aux autres. Dans son travail sur le soi et l’identité, Gilles Deleuze démontre que pour que le « soi » soit reconnu comme tel, « l’autre » doit être implicitement présent. Il suggère par là que toute identité est une forme d’hybride parce qu’elle contient et est définie par les autres (Deleuze 1968/1994). Ces relations mutuellement constituées sont fluides plutôt que fixes. Marwan Kraidy rejette également la définition figée de l’hybridité. Il propose de penser l’hybridité comme une pratique communicationnelle. L’hybridité est générée par l’interrelation et le recoupement de forces culturelles, économiques et politiques au sein d’un mouvement de communication international (Kraidy 2002 : 333). La fluidité de l’hybridité selon Kraidy – l’hybridité comme procédé plutôt que comme un troisième élément stable formé de deux autres éléments tout aussi stables – est l’aspect le plus fécond de sa théorie. La solidité apparente d’un produit culturel, comme celle des hybrides qu’il engendre, doit être comprise comme perpétuellement en cours d’émergence. Cette fluidité rencontre de façon sibylline la réception et le jugement mouvant des produits culturels, comme la partie suivante essaiera de le montrer.

Les cycles de l’hybridité

  • 13 L’approbation inquiète et le rejet enthousiaste existent également, mais comme nuances au sein de c (...)

10Les hybrides musicaux sont l’expression sonore du concept de fluidité de Kraidy et sont à l’image de l’interconnexion croissante du monde en général. Même si des théoriciens comme Deleuze ont déterminé que tout est hybride, et que la pureté en soi est impossible, la peur d’une menace à l’encontre d’une authenticité culturelle reste à l’œuvre dans de nombreux discours sur la mondialisation. Est-ce une bonne ou une mauvaise chose de pouvoir interagir sur les plans culturels et musicaux à une vitesse rendue toujours plus rapide par les développements des technologies de la communication depuis la fin du xxe siècle ? Cette question simple hante de nombreux discours sur la culture, et en particulier sur la musique, à l’heure de la mondialisation. Le phénomène de mondialisation a généré deux types grossiers de réactions : une approbation enthousiaste et un rejet inquiet13. Feld les décrit comme des discours savants de célébration et d’angoisse (2000: 151-4). Kwame Anthony Appiah (2006: 93-101) voit une division entre ceux qui ont peur d’une uniformisation culturelle et ceux qui approuvent le mouvement d’hybridation en prévoyant une hétérogénéité grimpante due à la capacité de l’espèce humaine à se singulariser et se retrouver en petits groupes autour de ce qu’elle découvre.

11Ce qui me frappe dans ces deux options sur les effets culturels de l’hybridation au sein de la mondialisation est leur légèreté ; aucune des deux ne semble considérer la nature mouvante de la culture. La foi en une abondance florissante d’hétérogénéité galopante est anhistorique. Accélérer le procédé de changement dans le temps pourrait avoir un impact sérieux sur la capacité des cultures à se confronter, à leur manière, à de nouvelles idées. L’indépendance tant dans l’interprétation que dans l’appropriation a joué un rôle important dans la manière dont certaines cultures ont rencontré des technologies en développement, et l’ont adopté par leurs propres méthodes, utilisé avec leur style particulier – comme c’est le cas pour le travail du fer, les outils agricoles, ou les techniques textiles. Le temps est essentiel à l’émergence d’une appropriation idiosyncratique. L’accélération constante des interactions culturelles peut sans doute produire de l’hétérogénéité mais elle peut également saper les fondements culturels de celle-ci. La position de ceux qui prévoient une standardisation culturelle jusqu’à une homogénéité finale pose également problème dans sa manière de présenter l’histoire. Elle suppose un moment, un point situé dans un passé trouble et non-documenté – voire un passé récent documenté par l’arrivée d’un missionnaire ou d’un anthropologue qui fit soudain tout basculer – où une culture était hypothétiquement pure, ou un moment originel encore plus improbable où la culture fut inventée, née flambant neuve ex nihilo.

  • 14 On pourrait objecter que les règles de toutes sortes ralentissent la progression sans jamais l’arrê (...)

12Ces deux positions peuvent également être comprises comme les deux extrémités d’un continuum de possibilités de changement culturel. Mais un continuum est linéaire et inflexible ; même un continuum décrivant de rapides changements documente la stabilité de certains liens culturels dans le procédé de développement et impose une vue téléologique progressant de liens en liens. Qu’en serait-il si l’on se représentait le changement culturel comme un mouvement continu, à plusieurs facettes, qui irait de formes discrètes vers des hybrides puis vers de nouvelles formes discrètes, sans direction déterminant les fusions possibles ? Cela se donnerait peut-être mieux à voir sous les traits de spirales à multiples intersections14. Cette idée rejoint le procédé que Brian Stross (1999) a appelé le cycle de l’hybridité. Selon Stross, sur le plan culturel, on se déplace périodiquement de formes hétérogènes vers des formes plus homogènes pour aller à nouveau vers des formes plus hétérogènes. La perspective adoptée est un élément clé pour déterminer l’homo- ou l’hétérogénéité relatives des éléments culturels (Stross 1999 : 255-6, 265-7). Cette idée est simple mais à aucun moment réductionniste.

13La proposition de Strauss permet d’envisager une interprétation élégante et une explication raisonnable au retour permanent d’une nostalgie pour un passé « pur », quand bien même ce passé regretté serait lui-même composé d’hybrides à l’époque perçus comme l’émanation de leur « présent ». La musique que l’on appelle à présent « jazz trad » retourne au style de jazz popularisé au début du xxe siècle par le trompettiste Louis Amstrong ou le chef d’orchestre Glenn Miller. Avec son rythme swing, ce style de jazz s’attaque à des morceaux chantables, aux tempi dansables et fait alterner les parties instrumentales collectives avec des solos au cours desquels les solistes prennent le pas sur le groupe. Le style a été progressivement dépassé par les grooves frénétiques et l’élégance du bebop des années 1940 et 1950 que jouaient des musiciens comme Bud Powell ou Dizzie Gillespie. Louis Amstrong rejeta le bebop et de nombreux artistes de la seconde moitié du xxe siècle firent le deuil de l’importance de ce qu’on allait ensuite appeler le jazz traditionnel. La nostalgie de ce style de jazz traditionnel – un nom qui trahit une sorte de caractère originel supposé de ce dernier – fait regretter un style de jeu qui était, à l’époque de ses débuts, intrinsèquement hybride. Ce qui est devenu le jazz « traditionnel » rassemblait un ancien style de swing, les textures contrapuntiques du dixieland, autant d’inspirations sonores que l’on peut qualifier d’hybrides. En suivant le modèle du cycle d’hybridité de Strauss, ce qui était un jour hybride a été ensuite perçu comme originel, alors même qu’il s’était hybridé dans quelque chose de neuf. Il serait possible de retrouver ce type de scénario à l’œuvre dans la construction de n’importe quel style pensé comme « pur » ou « traditionnel » à un moment donné de son existence. Une fois qu’un genre important est dépassé, il peut ensuite être reconstruit et élevé au rang d’originel et de pur, mais aussi analysé, théorisé et codifié comme ensemble de normes stables.

Esthétique et perception de l’authenticité – Scène de salle de cours 2

  • 15 C’est le terme utilisé par mes étudiants pour expliquer pourquoi le mbube ou l’isicathmiya n’étaien (...)
  • 16 Voir Ross (1991-92) pour un réflexion sur les rapports entre autorité, auteur et authenticité et co (...)

14L’authenticité est un souci fondamental, sous-jacent aux discours de l’hybridité15. L’authenticité est un terme sur lequel les chercheurs et les auteurs avaient le contrôle. À l’époque des explorations, et plus tard dans l’anthropologie et surtout dans l’ethnomusicologie, l’autorité – acquise par le voyage et l’étude d’un endroit particulier, afin d’enquêter, d’enregistrer et de documenter une tradition musicale spécifique et ses experts indigènes – pouvait décerner à certaines performances la palme de l’authenticité16. La définition de l’authenticité s’appuie sur deux concepts clé : l’originalité et la fidélité. Quelque chose d’authentique se conforme à un original pour en reproduire les traits distinctifs, ou pour être construit de la même manière ; quelque chose d’authentique se doit d’être fidèle à l’esprit de sa culture et à son caractère, ce n’est qu’à ce prix qu’il peut être jugé crédible. La longévité de la tradition et son développement continu n’ont généralement pas leur place dans les définitions de l’authenticité. Il est toutefois naturel de les associer, car quelque chose d’original est souvent issu d’une tradition au long cours, ou imaginé comme tel. Cependant, rien dans la définition n’empêche des nouveautés d’être authentiques. Si la théorie des cycles de l’hybridité de Stross propose des outils pour comprendre des changements à grande échelle dans les critères qui permettent de déceler l’authenticité, ils ne nous aident pas à penser les types de décisions prises sur le moment par les personnes devant déterminer si ce qu’elles entendent est authentique et pour quelles raisons. Ceux qui ont une passion personnelle ou un rapport professionnel à un genre de musique particulier seront prompts à faire des jugements d’authenticité une fois confrontés à un hybride qui s’en approche. Ceux qui découvrent quelque chose de nouveau, comme mes étudiants avec le mbube dans la première scène, ont peut-être plus tendance à se préoccuper de l’authenticité qu’ils perçoivent dans l’objet, rangeant ce qu’ils perçoivent comme hybride dans la catégorie de l’inauthentique.

  • 17 Voir « Offbeat Marketing for On-beat Music » (New York Times, 2005) pour une discussion sur les ess (...)
  • 18 Cette recherche et cette interprétation représentent la première partie d’un projet plus vaste dans (...)

15Afin d’interroger les perceptions de l’authenticité et comment elles affectent la réception des musiques du monde, j’ai mené ces huit dernières années une modeste étude de terrain auprès de mes étudiants ayant choisi les cours que j’ai donnés ces dernières années au sein de plusieurs établissements, comme l’Université de Caroline du Nord Chapel Hill, Harvard et Yale. Bien que « le terrain » soit en fait constitué des différentes salles de classes et amphithéâtres, ces lieux se révèlent propices à enquêter sur les attentes, la réception et l’évaluation esthétiques de base des musiques du monde. Cela se vérifie d’autant plus que les étudiants des classes moyennes et supérieures et les consommateurs adultes qu’ils deviennent sont la cible privilégiée de ce marché17. Kraidy (2002) pense que des approches informées permettront de réduire les usages superficiels du terme hybridité. En réponse à cela, j’utilise les données ethnographiques collectées comme appuis à un examen de la façon dont la perception de l’authenticité affecte les manières de recevoir et d’apprécier des productions culturelles hybrides18.

16La recherche sur chaque groupe ne peut prendre place qu’à la première rencontre, avant que je révèle le type de questionnement et le programme critique que je compte suivre. Alors que le cours commence, je demande à mes étudiants ce que j’appelle une réponse esthétique simple. Je leur dis que je vais leur jouer deux extraits de musique du Mali. Leur tâche, comme je leur explique, est d’écouter et de décider lequel ils préfèrent. Je leur demande de ne pas trop intellectualiser et de ne pas choisir celui dont ils pensent qu’il correspondrait à mes préférences. Je les rassure en leur disant qu’il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises réponses. Enfin, je leur dis que je compte sur eux pour être fidèles à leurs impressions premières au moment de déclarer leur préférence. Les deux enregistrements que je fais écouter sont « Ta’aba » du groupe Tama et « Kun Fe Ko » de l’artiste solo Oumou Sangare.

17J’introduis généralement les deux exemples, l’un après l’autre de la manière suivante : le nom de Tama vient du mot bambara qui veut dire « marcher ». Le bambara est la langue de plus de deux millions de Bambaras, un sous-groupe du peuple mandingue. Ce langage est parlé par plus de six millions de personnes réparties en Afrique de l’Ouest qui inclut des parties du Mali, de la Guinée Bissau, du Burkina Faso, de la Côte d’Ivoire et de Gambie. Tama est formé de trois musiciens qui enregistrent souvent avec des invités venus d’Afrique de l’Ouest, d’Inde, de Grande-Bretagne et de France. Les trois musiciens permanents sont le chanteur et joueur de kora Toumani Diakité, le percussionniste guinéen Djanubo Dabo, ainsi que le guitariste et multi-instrumentiste anglais Sam Mills. Le morceau « Ta’aba » est tiré de leur premier album, Nostalgie dans lequel ils mêlent les ostinati mélodiques de la kora et du ngoni, issus de la tradition malienne, avec le son particulier du chant griot d’Afrique de l’Ouest, mais aussi avec une guitare acoustique amplifiée jouée en picking ainsi que des percussions et des rythmes venus du monde entier.

18« Ta’aba » commence par un glissement de doigt sur une corde, un indice sonore immédiat que le morceau est joué et enregistré en direct, et non créé de toute pièce par un assemblage de sons échantillonnés. La kora commence avec une mélodie modérément ornementée qui oscille essentiellement entre deux notes. Si l’on ne reconnaît pas la kora, alors on pourrait prendre ce son pour celui d’une guitare jouée sur ses cordes les plus basses. Ce motif répétitif se base sur des ostinati que l’on peut entendre dans les traditions d’Afrique de l’Ouest du jeu de kora ; il fonctionne essentiellement sans le mouvement en avant que l’on associe à la mélodie pop occidentale, mais l’oscillation entre ces deux notes basses fait surgir l’harmonie. C’est la différence de timbre et la mélodie en ostinato qui signifient que ce morceaux est autre chose qu’une chanson pop pour la plupart des gens dans mes cours. La piste de percussion commence en même temps que la kora, ne contenant rien d’autre que des coups ouverts et fermés sur la tête d’un bongo, joué de manière simple au premier abord. Ces coups interviennent de manière régulière, dénués des sons claquants et de la syncope généralement associée au jeu du bongo. La voix commence haut, projetée en avant. Elle épouse les contours nébuleux de l’ostinato de kora. La tessiture et le timbre de la voix sont tels que l’on ignore si c’est un homme ou une femme qui chante. Un chœur de chanteurs la rejoint à la fin de la première phrase, se surimposant dans l’homophonie, tout en ponctuant l’espace sonore de claquements de doigts savamment coordonnés. Une guitare et un clavier se joignent au mélange en se glissant dans la texture sonore sans l’écraser, de façon presque pointilliste.

Pendant les premières minutes du morceau, les musiciens chantent en bambara. Le texte est ainsi inintelligible aux auditeurs dans la pièce mais aussi pour les francophones et les anglophones qui sont surement le public visé par ce disque. Il est important de noter que le timbre des voix semble plus important que le texte au début du morceau. Cela est amené à évoluer plus tard dans le morceau lorsqu’une voix se met à chanter un texte en français sur les départs et retours, dirigeant intentionnellement l’oreille vers les paroles.

  • 19 La kamele n’goni est une version moins chargée rituellement qu’une autre harpe, la donzo n’goni uti (...)

19« Kun Fe Ko » est le premier morceau de l’album d’Oumou Sangare intitulé Worotan. Oumou Sangare est une star de la musique pop du Mali, et ce depuis la fin de son adolescence, vers le milieu des années 1980. Elle est accompagnée uniquement d’une kamele n’goni (instrument à six cordes, proche de la harpe)19 jouant un motif en quatre temps divisé en douze pulsations qu’un crissement métallique rassemble par groupe de trois. La voix d’Oumou Sangare se niche dans les répétitions mélodiques et rythmiques de l’ostinato. La harpe commence de manière disjointe et les timbres abrupts des cordes pincées sont soulignés par leur amplification. Une fois l’ostinato installé, les parties chantées arrivent, alternant entre une veine mélodique serpentine, avec une déclamation syllabe par syllabe, et un chant mélismatique descendant, commençant tout en haut de la tessiture de Sangare pour redescendre finalement à l’octave vers des séquences mélodiques plus contenues et un style de déclamation syllabique. Le nombre de répétitions de la première mélodie et la longueur de la descente sont à la fois flexibles et dépendantes du texte. Les paroles sont mises en avant, et le contexte musical suggère que ce le texte est essentiel. Un auditeur démuni de connaissance du langage chanté par Sangare pourrait être frustré de son incapacité à comprendre le texte. Les phrases de Sangare sont ponctuées par un chœur de femmes qui parfois répond en répétant les derniers mots et la tournure mélodique des fins de phrase de Sangare, ou alors en chantant les mots « Kun Fe Ko » de manière rythmiquement prévisible à la fin de chaque motif de douze pulsations. Le nombre d’apparitions de ses chœurs est déterminé par les répétitions de Sangare au chant. Tandis que les groupes métriques de 3, 4 et 12 soutenant le jeu sont clairement audibles, la longueur des phrases n’est pas structurellement prévisible, semblant être modelée par le texte lui-même.

20Je donne le plus souvent à entendre 90 secondes de chaque enregistrement. Lorsque je demande lequel des deux enregistrements a duré le plus longtemps selon eux, le plus souvent une majorité se prononce pour Oumou Sangare. Beaucoup disent que cela reflète leur compréhension frustrée de la musique écoutée. Lorsque je demande combien ont préféré le premier exemple souvent une majorité assez claire, entre 55 et 60 % de la classe, lève la main. Généralement, 30 à 35 % des élèves préfèrent le second morceau. Il y a toujours plusieurs personnes qui ont aussi peu goûté à l’un qu’à l’autre et ne réussissent pas à choisir. Mais c’est lorsque je leur demande s’ils sont d’accord avec moi pour qualifier les deux exemples de « musiques du monde » que les choses se corsent. La plupart des personnes dans la salle pensent de fait que les deux exemples appartiennent aux musiques du monde. Il y a toujours quelques auditeurs pointilleux pour remarquer que Tama a un son plus produit. Ils insistent sur le fait que les idsiosyncrasies timbrales et rythmiques semblent avoir été lissées sur l’enregistrement de Tama comparé à celui d’Omou Sangare. Ce type de commentaire incite les autres étudiants à réfléchir et ils sont plus nombreux à faire des remarques quant aux différences entre les morceaux du point de vue des timbres des cordes et des voix, bien que les deux mobilisent des manières de jouer assez proches. Invariablement, l’un des élèves dira que Sangare sonne plus « authentique ». Lorsque je questionne sur le terme utilisé, cela peut ennuyer les personnes en face, car ils ne peuvent décrire avec précision ce qu’ils sont en revanche certains d’entendre. Peut-être doit-on attribuer cette incapacité à une auto-censure suscitée par l’inconfort qu’il y a à parler de l’altérité dans une classe ou des étrangers sont présents. Peut-être cela vient-il d’un doute qui les prend lorsqu’ils s’imaginent qu’ils « auraient dû » préférer le second exemple, la conversation en classe semblant leur présenter celui-ci comme plus « authentique ».

  • 20 Université de Caroline du Nord, Chapel Hill, printemps 2004.

21Leurs commentaires indiquent qu’ils se sont inscrits à un cours sur les musiques du monde pour connaître la musique pure et inaltérée du reste du monde ou pour mieux le formuler de la musique non-occidentale. Ils sont troublés lorsqu’ils se rendent compte qu’à leur première écoute du semestre, leurs inclinaisons les amenaient vers de la musique « lissée », occidentalisée ou rendue familière intentionnellement pour coller avec leur expérience d’auditeur. Ils commencent alors à demander qui est l’auteur de cette occidentalisation. « Est-ce que [ces retouches] ont été faites parce que les musiciens le voulaient ou est-ce que c’est fait en post-production par des producteurs cyniques ? » me demanda une fois un étudiant, parlant du morceau de Tama20. Ces émotions contradictoires et ces supputations offrent une abondance de pistes pour aborder les questions les plus épineuses que pose la mondialisation.

22Après les avoir assurés qu’il n’y avait aucun problème à préférer un des morceaux à l’autre et suggérant qu’il est normal que l’on réponde plus positivement à un son plus familier, je les presse de s’interroger sur ce qu’ils entendent par « authenticité ». Je souligne également qu’il est important de savoir que les deux enregistrements ont été faits professionnellement et destinés à un public mondial. Les deux furent enregistrés dans des studios où les musiciens et les producteurs peuvent en post-production prendre des décisions sur le son enregistré qui altère sa nature. Aucun des deux ne relève de l’enregistrement de terrain ethnomusicologique (qui lui-même passe par de nombreux filtres). Malgré ces explications, les étudiants tendent encore à voir l’extrait de Sangare comme plus authentique, parce que « moins propre ». Mettant en avant un couple binaire problématique que je vais les aider à déconstruire par la suite, je leur demande s’ils sont d’accord avec moi pour dire que Sangare sonne plus local et Tama plus global. Bien que les difficultés d’une telle opposition soient débattues, généralement le consensus se fait autour de ma proposition. La plupart du temps l’un des étudiants lâche le terme hybridité. D’autres rebondissent en soulignant que si chaque exemple mélange différentes cultures, la mixture de Tama est plus diluée, et par la même occasion plus globale que Sangare. Le son de Sangare est de son côté perçu comme moins dilué, plus local et pour ne pas dire le mot, plus authentique. Généralement, ce débat ne modifie pas les préférences esthétiques du public. Les pourcentages tendent à rester les mêmes que lorsque je les sonde au début du cours.

  • 21 C’est, j’en conviens, une manipulation malhonnête de l’opinion de mes étudiants, puisque j’aurais a (...)

23Dans mon rôle d’avocate du diable, je fournis ensuite des informations complémentaires aux étudiants sur les musiciens de chacun des exemples écoutés. Je leur explique que j’ai découvert Tama par le biais d’une compilation produite par la chaine de café Starbucks. Une fois, alors que j’attendais mon café latte je me suis trouvé en face d’un petit kiosque ou trônaient des compilations CD produites par cette chaîne. Le morceau de Tama se trouvait sur un album appelé North, West, South, East: Starbucks celebrates WOMAD USA 2000, qui contenait un florilège de chansons du World Music and Dance Festival (WOMAD) qui se tient à Marymoor Park dans l’État de Washington. Dans les notes du livret, Tama est décrit « comme un groupe scintillant, réconfortant, leur musique crée un pont entre rythmes et mélodies d’Afrique de l’Ouest et la sensibilité musicale occidentale ». Hormis cette description impressionniste, aucun autre détail n’est livré. Il est difficile d’en savoir plus sur le groupe puisque les paroles ne sont pas incluses dans le livret et que les informations disponibles sur internet sont tout aussi laconiques21.

24Il y a au contraire beaucoup d’informations disponibles sur Oumou Sangare qui a grandi dans la région de Wassoulou, au Mali. Très jeune elle a appris les chants des femmes wassoulou, qui descendent de la musique des sociétés de chasseurs mande. La musique des chasseurs et l’une des plus vieille tradition musicale encore existante parmi le peuple mande. Cette musique à forte valeur spirituelle est utilisée dans les rituels accomplis pour protéger les communautés rurales mande. S’accompagnant du soku (un violon local) ou du violon, du djembé et de la kamele n’goni, les femmes solistes wassoulou évoquent les sujets éminemment politiques de l’éducation des enfants, des droits des femmes, de la fertilité et de la polygamie, tandis qu’un chœur répond, tissant un maillage souple de questions-réponses dans lequel le texte l’emporte sur la musique.

25Bien qu’Oumou Sangare chante sur de nombreux accompagnements afro-pop ou qui mélangent pop et musique du monde, elle retourne avec « Kun Fe Ko » vers ses débuts musicaux, lorsqu’elle chantait la musique wassoulou. De fait, ce morceau est un remodelage des traditions anciennes qu’elle a côtoyées enfant. Dans les notes de livret, « Kun Fe Ko » est traduit par « l’incertitude des choses ». La chanson est une forme de litanie énumérant tout les malheurs qui guettent l’enfant qui grandit. Comme ses ancêtres Wassoulou, Sangare n’hésite pas à traiter de problèmes politiques dans ses chansons les plus connues. On y retrouve la polygamie et la violence familiale, les filles-mères et l’excision, la foi religieuse, l’espoir, le fatalisme, et les difficultés de la vie d’aujourd’hui. Qu’une femme malienne puisse devenir une pop star, tout en osant aborder des sujets aussi controversés, est assez exceptionnel. Plutôt que de s’installer aux États-Unis ou en France pour démarrer une carrière internationale, Sangare a choisi de rester au Mali et de se servir de sa position privilégiée de pour travailler à l’amélioration de la condition des femmes et des enfants au Mali et en Afrique de l’Ouest.

26Après avoir dévoilé quelques détails biographiques et donné quelques éléments sur les contextes culturels, mes étudiants se mettent généralement à trépigner sur leurs sièges. Ils n’ont pas l’air en paix. Ils posent toujours quelques questions supplémentaires sur Sangare. Lorsqu’à la fin de la discussion je demande lequel des deux artistes ils préféreraient voir en concert, entre une moitié et les trois quarts se prononcent en faveur de Sangare, en dépit de leur préférence initiale. Il est facile de déduire de leurs remarques qu’en savoir plus à propos des artistes a changé leur perspective sur la musique entendue, et leur appréciation des deux morceaux. Sangare est restée au Mali ; elle fait entendre un genre traditionnel, qu’elle rend accessible sans le détruire ; sa musique n’a pas été amenée par Starbuck ; elle semble plus authentique à la fois parce qu’elle sonne moins lisse, mais aussi parce que l’on sait que la musique jouée se rattache à un genre « traditionnel ». Ce sont les raisons que les étudiants avancent pour justifier leur changement de préférence. Que ce changement ait lieu de manière répétée, chez des étudiants très différents inscrits à des université diverses, sur une période aussi longue ne peut que nous démontrer à quelle point « l’authenticité perçue » joue un rôle primordial dans les choix esthétiques.

Hybridité et authenticité perçue

27Qu’est-ce au juste que l’authenticité perçue ? Contrairement aux acceptions habituelles du mot – pour lesquelles l’authenticité vient désigner quelque chose de véritable, conforme aux règles, dans son style ou ses méthodes, quelque chose qui inspire confiance – je propose de comprendre l’authenticité comme un concept relatif et malléable. Chaque forme d’authenticité est toujours déjà en train d’émerger. Un objet, une production ou un individu qui semble authentique à quelqu’un dans un contexte donné pourrait lui sembler inauthentique dans un autre contexte, à un autre moment. Quelque chose qui semble authentique à un groupe humain pourrait être perçu au même moment comme inauthentique par un autre. À aucun moment je n’ai affirmé qu’il était important pour Tama ou Oumou Sangare de façonner une véritable musique malienne qui fasse la part belle à l’authenticité pour la simple raison qu’ils intégraient des motifs ou des instruments traditionnels à leur musique. Et de fait, je n’en sais rien. Cependant, le fait que Sangare soit restée au Mali et se rattache à une pratique musicale ancienne, combiné au fait que la musique plus produite de Tama soit liée au groupe Starbucks (et par là, aux forces internationales de la mondialisation), ont fait apparaître la musique de Sangare comme plus authentique à mes étudiants. Mais jusqu’à ce qu’ils connaissent les détails biographiques des artistes, les deux morceaux étanchaient leur désir revendiqué d’écouter de la musique venue d’autres cultures. Les chansons étaient toutes deux perçues comme authentiques et Tama était généralement préféré par la majorité, avant que l’aura de l’authenticité n’auréolât Oumou Sangare. Une fois ce renversement opéré, non seulement beaucoup préféraient Sangare du point de vue intellectuel, mais la majorité aurait préféré la voir en concert, ce qui suppose que pour au moins 10 à 15% d’étudiants qui avaient élu Tama en premier lieu, leurs préférences esthétiques avaient changé selon ce qu’ils percevaient de l’authenticité des artistes.

28L’idée que l’authenticité joue un rôle prééminent dans la réception de la musique n’est pas neuve et son importance particulière dans le cadre des musiques du monde est prévisible, comme en attestent les scènes évoquées plus haut. Ce que je veux affirmer ici, c’est que la construction de l’authenticité est tout sauf rigide. C’est un concept malléable, variant en fonction des individus et des époques. Les musiciens peuvent chercher ou non à jouer sur cette authenticité perçue par le public et le public peut adhérer ou non à l’authenticité telle qu’elle va être mise en valeur par l’artiste. Que les préférences esthétiques soient si souples et dépendantes du contexte est peut-être plus surprenant et semble compliquer l’interprétation de toute forme d’expression musicale, mais cela affecte tout particulièrement la création et la réception des hybrides.

29L’hybridité de ces deux productions populaires du Mali est l’élément qui les rend intéressants et intelligibles à des personnes cherchant à écouter de la musique hors de leur domaine habituel. Le contenu musical mixte des deux exemples encourage l’écoute par un autre, tout en s’ancrant au sein d’un contexte sonore qui rend présent l’aspect malien de la musique aux auditeurs de musiques du monde. Lorsque l’hybridité est révélée, elle fait baisser l’estime de l’auditeur dont les attentes en terme d’authenticité ne sont pas assurées (bien qu’ils le fussent à la première écoute). Aucun des deux enregistrements n’est traditionnel ; les deux sont hybrides et destinés à une diffusion sur la scène pop mondiale. Cependant, parce que Sangare se rattache à des éléments que les auditeurs interprètent comme plus maliens, sa musique est jugée plus authentique et in fine meilleure, du moins pour les étudiants en quête d’authenticité.

30La frontière entre ce qui est traditionnel et ce qui ne l’est pas se construit au fur et à mesure que des informations sur les deux enregistrements sont données. Au cours de la discussion qui suit l’écoute des deux morceaux, la nature politique de ces frontières semble se faire jour dans l’esprit des étudiants. Leurs jugements esthétiques, répondant plus tôt à des critères individuels, se remodèle en fonction de ce que les auditeurs pensent du marché international, de l’homogénéisation qu’implique la musique produite en studio et destinée à une échelle globale, et de l’occidentalisation de la musique populaire malienne. Certains auditeurs tendent à écouter des enregistrements plus « traditionnels » pour des raisons politiques, confirmant l’intuition de Garcia Canclini (1995) sur la nature des catégories et de leurs frontières en ce qui concerne la réception de productions culturelles hybrides. Les articulations entre forces culturelles, économiques et politiques de la mondialisation théorisées par Kraidy se sont jointes et ont non seulement permis à ces musiciens d’exister sur le marché, mais aussi que des auditeurs d’une salle de classe sur la côte-est des États-Unis puissent les entendre et les juger. L’hybridité fluide, mutuellement constituée qu’élabore Kraidy, est perturbante. Cela signifie que l’on ne peut appréhender ni définir l’hybridité d’une quelconque production en démêlant et en identifiant les différents éléments qui y sont mélangés, car ce sont les mêmes forces enchevêtrées qui rendent possibles non seulement cette musique, mais également sa réception.

Conclusion

  • 22 Voir Chanda 2007 pour une interprétation étendue, et historiquement informée de la mondialisation.

31Dans cet article j’ai essayé de problématiser certaines des manières dont les attentes et les préférences esthétiques des auditeurs croisent leurs vues sur les frontières et leur traversée lorsqu’ils sont confrontées à de la musique du monde hybride. Cette analyse peut sembler cynique, étant donné que sa seule conclusion possible est que rien n’est, et peut-être n’a jamais été, authentique, original et pur. Où tracer la frontière qui permette de savoir où se trouve ce qui n’a jamais été dilué ? D’un autre côté, il est évident que la vitesse des échanges culturels s’accélère22. Kraidy a raison de dire que les études de terrain sont la seule manière de procéder pour comprendre l’expérience, la matérialisation et l’interprétation de l’hybridité et du processus d’hybridation. Dans la tranche démographique spécifique des auditeurs inscrits à l’université sur la Côte Est des États-Unis au début du xxie siècle, l’authenticité conçue est celle qui permet à quelqu’un d’être fidèle à lui-même, à son esprit et son caractère. C’est pourquoi les choix personnels et sociaux des musiciens ont été des critères plus déterminants que leur musique pour déterminer leur authenticité. Du fait que Tama représente l’hybridation de manière plus évidente, à la fois dans leur musique et dans l’origine des musiciens, les oreilles des étudiants sondés trouvent leur musique moins authentique. Les critères utilisés pour déterminer cette authenticité diffèrent de ceux qui permettaient de déclarer que le mbube sud-africain n’était pas authentique. Il serait intéressant de savoir si les critères utilisés par les étudiants pour définir l’authenticité rejoignent ceux des musiciens lorsqu’ils cherchent à mettre en valeur l’authenticité dans leur pratique.

32L’authenticité ne saurait être simplement une technique de marketing, bien que les marchands s’en servent souvent pour manipuler les attentes du consommateur. Les étudiants sondés dans mes cours pensent reconnaître l’authenticité en l’entendant. D’où leur déception lorsqu’ils découvrent que cette musique a été façonnée pour répondre à leurs gouts, alors qu’ils pensaient écouter de la musique du monde authentique,. Ils espèrent écouter le monde, mais préfèrent écouter des sons qui se rattachent à leur propre monde. Comprendre cela ouvre la voie à un questionnement plus en profondeur des notions d’hybridité et d’authenticité dans un contexte global.

33Le fait que deux groupes liés au Mali et utilisant des éléments musicaux de manière similaire produisent des morceaux qui puissent avoir un impact si différent peut confirmer la thèse d’Appiah (2006) selon laquelle la mondialisation est autant une menace pour l’homogénéité du monde que pour son hétérogénéité. En comprenant l’hybridation comme un procédé fluide, nous devons nous préparer au changement, mais pas nécessairement à la ressemblance. Si les choix esthétiques dépendent, comme j’ai essayé de le montrer, de nos perceptions de l’authenticité, et que ces perceptions sont aussi malléables que je l’ai suggéré, alors la mondialisation dépend au moins autant des individus et de leur façon de se créer des catégories et des limites que des décisions des grandes multinationales, bien que qu’elles puissent exercer un contrôle sur les individus. Les rapports entre le local et le global sont dynamiques et créatifs, et peut-être pas aussi bien compris que l’on se l’imagine.

Haut de page

Bibliographie

Anderson, Ian (2000), World Music History. Froots. http://www.frootsmag.com/content/features/world_music_history/ [Accessed 25 May 2012].

Appiah, Kwame Anthony (2006), Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers, New York, Norton, 196 p.

Bhabha, Homi (1984), “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”, October, no. 28, 125-33.

Chanda, Nayan (2007), Bound Together: How Traders, Preachers, Adventurers, and Warriors Shaped Globalization, New Haven, Yale University Press, 391 p.

Da Lage, Émilie (2009), “Politiques de l’authenticité”, Volume!, no. 6-1&2, Nantes, Éditions Mélanie Seteun, 17-32. http://www.cairn.info/revue-volume-2009-1-page-17.htm [Accessed 25 May 2012]

Deleuze, Gilles (1994/1968). Difference and Repetition, translated by Paul Patton, New York, Columbia University Press, 350 p.

Erlmann, Veit (1995), Nightsong: Power, Performance and Practice in South Africa, Chicago, University of Chicago Press, 446 p.

Erlmann, Veit (1996) “The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s”, Public Culture, no. 8, 467-87.

Feld, Steven (1988), “Notes on World Beat”, Public Culture, no.1, 31-37.

Feld, Steven (1995) “From Schizophonia to Schizmogenesis: The Discourses and Practices of World Music and World Beat”, in George, Marcus and Myers, Fred (eds.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley, University of California Press, 96-126.

Feld, Steven (2000), “Lullaby for World Music” Public Culture, no. 12, 145-71.

García Canclini, Nestor (1995), Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity, Minneapolis, University of Minnesota Press, 293 p.

Guilbault, Jocelyn (1997), “Interpreting World Music: A Challenge in Theory and Practice”, Popular Music no. 16, 31-44.

Kraidy, Marwan (2002), “Hybridity in Cultural Globalization”, Communication Theory no. 12, 316-39.

Levi-Strauss, Claude (1964), Mythologiques, vol. 1, « Le Cru et le cuit », Paris, Plon, 403 p.

Lipsitz, George (1994), Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism, and the Poetics of Place, New York, Verso, 192 p.

Meintjes, Louise (1990), “Paul Simon’s Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning”, Ethnomusicology, no. 34, 37-73.

Ross, Marlon (1991-92), “Authority and Authenticity: Scribbling Authors and the Genius of Print in Eighteenth-Century England”, Cardozo Arts and Entertainment Law Journal, no. 10, 495-522.

Stokes, Martin (2004), “Music and the Global Order”, Annual Review of Anthropology, no. 33, 47-72.

Stross, Brian (1999), “The Hybrid Metaphor: From Biology to Culture”, The Journal of American Folklore, no. 112, 254-67.

Taylor, Timothy (1997). Global Pop: World Music, World Markets, New York, Routledge, 271 p.

Weiss, Sarah (2008), “Permeable Boundaries: Hybridity, Music, and the Reception of Robert Wilson’s “I La Galigo”, Ethnomusicology, no. 52, 203-238p.

Weiss, Sarah (forthcoming), “Perspectives on Balinese Authenticities: Sanggar Çudamani’s Odalan Bali”, in Balinese (Post) Modernities: Cahnging Interpretations of Local Performing Arts Traditions, Kendra Stepputat (ed.), Graz, Austria, Institute für Musikethnologie, KUG.

Young, Robert (1995), Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London, Routledge, 236 p.

Haut de page

Notes

1 Je tiens ici à remercier mes relecteurs anonymes, chacun d’eux ayant fait des suggestions importantes que j’ai intégrées autant que je l’ai pu à mon texte.

2 Des étudiants des universités de Caroline du Nord, Chapell Hill, de Harvard et de Yale où j’enseigne à présent furent inclus dans cette étude, ainsi que des étudiants de la Brown University, de l’université de Columbia et de l’université de Boston où je présentai mes idées à l’occasion de cours donnés comme professeur invitée.

3 Étudiant de l’université de Caroline du Nord, Chapel Hill à l’automne 2001.

4 Cet événement s’est produit dans un cours donné au département de musique de Yale. Un étudiant leva la main et dit que bien qu’il sût que la musique que j’avais passée était une musique sud-africaine canonique, il voulait entendre une « véritable musique sud-africaine. Ce que les gens jouaient avant que n’arrivent les missionnaires ». Reconnaissant qu’il existait certainement beaucoup de musiques avant que les missionnaires n’arrivent, je jouai quelques exemples de tambours de danse zoulous pour donner à la classe en exemple du type de son que cela pouvoit avoir. Je demandai à l’étudiant ce qui l’incitait à dire que le mbube n’était pas une véritable musique sud-africaine alors que les Sud-Africains pensent le contraire. Il n’eut pas de réponse, mais d’autres prirent le relai en disant qu’ils auraient voulu savoir à quoi ces musiques auraient ressemblé si les Occidentaux n’avaient pas débarqué sur les côtes d’Afrique du Sud.

5 Ladysmith Black Mambazo est probablement l’ensemble le pus connu à jouer le mbube et l’isicathamiya en dehors d`Afrique du Sud. Ils sont présents sur l’album Graceland de Paul Simon (1986) sur le morceaux « Diamonds on the Souls of her Feet ». Pour de plus amples développements à ce sujet voir Veit Erlmann Nightsong: Power, Performance and Practice in South Africa (1995).

6 Simon « Mahlathini » Nkabinde est un des chanteurs charismatique de mbaqanga. Il s’est souvent produit avec les Mahotella Queens, avec comme orchestre le Makgona Tsohle Band.

7 D’après Ian Anderson (2000), l’expression « world music » fut d’abord utilisée comme étiquette marketing en 1987 par Roger Amstrong et Ben Mandelson.

8 Une autre définition de l’expression est celle qui la fait désigner toutes les musiques traditionnelles de n’importe quelle location géographique, ce qui ferait de Bach et Beethoven de la musique du monde allemande en plus de tout le folklore et des musiques populaires. J’aime particulièrement cette définition inhabituelle en ce qu’elle trouble la construction de la tradition savante occidentale comme norme à partir de laquelle tout le reste est comparé, tout en questionnant tous les termes habituellement utilisés pour décrire les musiques n’appartenant pas à la musique savante de l’axe Europe-Amérique du Nord : traditionnelle, folklorique, ethnique, internationale, primitive, tribale etc. Plus encore, cette définition permet de montrer que les groupes culturels variés qui font le savoir indifférencié et dominant de l’Occident ont également une ethnicité.

9 Voir Stokes (2004) pour une revue théorique des discours sur la musique du monde et da Lage (2009) pour une reflexion sur la politique de médiation de l’autre dans le marketing des musiques populaires africaines.

10 New grass ou progressive bluegrass : genre musical dérivé du bluegrass à la fin des années 1960, y incorporant des éléments contemporains (instruments électriques, reprises de morceaux récents…) [NdE].

11 On peut rapprocher cela de la description par Homi Bhabha (1984: 126) de la construction désirée d’un sujet colonial qui serait « presque le même mais pas exactement » et de son idée d’imitation ambivalente.

12 Weiss (2008) propose une théorie de la nature des hybrides musicaux.

13 L’approbation inquiète et le rejet enthousiaste existent également, mais comme nuances au sein de ces deux trajectoires discursives archétypiques.

14 On pourrait objecter que les règles de toutes sortes ralentissent la progression sans jamais l’arrêter, n’étant pas immuables elles non plus.

15 C’est le terme utilisé par mes étudiants pour expliquer pourquoi le mbube ou l’isicathmiya n’étaient pas la « véritable » musique sud-africaine qu’ils souhaitaient entendre.

16 Voir Ross (1991-92) pour un réflexion sur les rapports entre autorité, auteur et authenticité et comment ils ont été affectés par le changement technologique.

17 Voir « Offbeat Marketing for On-beat Music » (New York Times, 2005) pour une discussion sur les essais, les tribulations et les succès mineurs du marketing des musiques du monde par Putumayo. Disponible sur http: //www.nytimes.com/2005/04/24/business/worldbusiness/24iht-music25.html [Consulté le 25 Mai 2012]

18 Cette recherche et cette interprétation représentent la première partie d’un projet plus vaste dans lequel j’enquêterai sur les publics et les musiciens dans différents endroits du monde. Voir Weiss (à paraître) pour une réflexion sur la confrontation des perceptions de l’authenticité à Bali et celle de leur public international sur la musique balinaise.

19 La kamele n’goni est une version moins chargée rituellement qu’une autre harpe, la donzo n’goni utilisée dans les sociétés de chasseurs.

20 Université de Caroline du Nord, Chapel Hill, printemps 2004.

21 C’est, j’en conviens, une manipulation malhonnête de l’opinion de mes étudiants, puisque j’aurais aussi bien pu trouver Oumou Sangare sur une compilation de musiques du monde. Mais mon intérêt était de démontrer aux étudiants que nos perceptions de l’authenticité sont malléables et essentiellement de nature politique.

22 Voir Chanda 2007 pour une interprétation étendue, et historiquement informée de la mondialisation.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Weiss, « Écouter le monde mais n’entendre que soi  », Volume !, 10 : 1 | 2013, 91-92.

Référence électronique

Sarah Weiss, « Écouter le monde mais n’entendre que soi  », Volume ! [En ligne], 10 : 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2014, consulté le 16 août 2017. URL : http://volume.revues.org/3835 ; DOI : 10.4000/volume.3835

Haut de page

Auteur

Sarah Weiss

Sarah Weiss est Associate Professor dans le détpartement de musique de l’université de Yale. Travaillant avant tout sur les arts de la scène asiatiques, elle a analysé des questions de genre, d’esthétique, de postcolonialité et d’hybridité, dans ses publications comme son enseignement. Son premier ouvrage, Listening to an Earlier Java: Aesthetics, Gender and the Music of Wayang in Central Java, fut publié en 2006 (KITLV Press). Elle effectue en ce moment une étude comparative des femmes comme performers dans les religions du monde, intitulée Ritual Soundings: World Religions and Women Performers. Elle enseigne et pratique la musique javanaise (instruments et chant), se produisant régulièrement sur le territoire américain avec des ensembles de gamelan javanais.

Haut de page

Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

Haut de page