Navigation – Plan du site
Notes de lecture

Jean Jamin & Patrick Williams, Une anthropologie du jazz

Alice Aterianus-Owanga
p. fr
Référence(s) :

Jean Jamin & Patrick Williams, Une anthropologie du jazz, Paris, CNRS Éditions, collection « Biblis poche », 2013

Entrées d'index

Genre musical :

jazz
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Les chapitres de ce livre sont selon les cas l’œuvre de Jean Jamin ou de Patrick Williams, mais pou (...)
  • 2 Selon les termes des auteurs, « à travers l’histoire du jazz, à partir des conditions de son appari (...)

1Produit de plusieurs décennies de recherches, de rencontres, de documentation et de passion musicale, l’anthropologie du jazz que nous proposent Jean Jamin et Patrick Williams représente à n’en point douter un ouvrage notoire pour la connaissance de l’historiographie de ce genre musical, mais aussi et surtout pour le développement d’un champ de recherche anthropologique sur le jazz, et plus largement pour l’anthropologie de la musique et des pratiques musicales. Composé de trois parties et de sept chapitres, chacun basé sur de précédents articles des deux auteurs, l’ouvrage offre à la fois un panorama large et très érudit sur l’histoire du jazz (aux États-Unis comme en France), nourri par une impressionnante documentation de travaux journalistiques, anthropologiques, biographiques, historiques ou musicologiques, et une analyse minutieuse des œuvres musicales, des parcours, des technologies et des processus en œuvre dans le développement du jazz et sa réception. Ainsi, cette anthropologie du jazz se positionne dans un équilibre et une jonction fort réussie entre l’anthropologie historique, l’anthropologie des techniques (ou des liens entre culture et technologie), et une anthropologie attentive aux parcours de vie et aux contextes sociopolitiques qui les accompagnent, tout en mobilisant ou redéfinissant quelques concepts et outils classiques de l’anthropologie (tels que ceux d’acculturation, de communautés ou de tradition). Comme le formulent les auteurs1 (44-45), l’objectif de l’ouvrage consiste alors autant à démontrer que le jazz gagne à être ausculté par le regard de l’anthropologue, qu’à suggérer que la discipline anthropologique gagne à se pencher sur l’objet jazz pour faire évoluer ses outils et ses concepts2.

2En introduction à leur ouvrage et aux principales thématiques qui le traversent, les auteurs proposent des premiers éléments de définition et d’histoire du jazz, des préalables qui seront précisés et complétés durant tout l’ouvrage. L’histoire de cette musique « en état de marche » (36), apparentée à une « contre-culture » ou à un « monde interlope et littéralement débridé » (43-44), se croise avec celle de la discipline anthropologique, bien que la seconde ait longtemps négligé la première, qui déjouait apparemment trop de règles et de cadres d’analyse alors en vigueur pour être considérée comme un digne objet anthropologique. Cette longue non-rencontre entre jazz et anthropologie s’est prolongée malgré l’œuvre de précurseurs comme André Schaeffner et Michel Leiris, qui très tôt tentèrent d’introduire le jazz dans le champ d’investigation de l’anthropologie, sans pour autant parvenir à déjouer les pièges de l’exotisation africanisante du jazz, ni s’engager dans une étude concrète de ce style musical. Retraçant la généalogie des chercheurs ayant proposé une approche anthropologique du jazz, les auteurs de l’ouvrage affirment l’importance et la pertinence d’une anthropologie de ce mouvement, la rencontre entre jazz et anthropologie se justifiant d’autant plus que le jazz constitue sous maints aspects une démarche semblable à celle de l’anthropologie, une « mise au jour critique d’une conception du monde et d’un ordre social » (57).

3La première partie de l’ouvrage (« l’œuvre, la vie »), composée de deux chapitres, commence par revenir sur l’importance de la discographie et de l’enregistrement dans l’écriture de l’histoire du jazz et dans la définition de l’œuvre d’un artiste, l’étude de la discographie se voyant employée par les auteurs au même titre que ce domaine classique pour l’anthropologue qu’est « l’étude de la relation entre une manifestation culturelle et ses supports matériels » (64). L’analyse des publications d’intégrale et la « science discographique » (67) qu’ils développent permettent de révéler les choix esthétiques et la conception du jazz des amateurs et éditeurs de jazz, ceux-ci privilégiant par exemple souvent la séance sur l’album, la chronologie sur l’histoire, et l’événement sur l’œuvre, exprimant leur quête d’une essence du jazz qui résiderait alors dans l’« imprévisible », l’instantané, ou l’improvisation, stéréotype que démontent les auteurs. Ces derniers soulignent à l’inverse que dans le processus de création, l’événement et ses circonstances particulières sont certes d’importance, mais que le parcours de vie du musicien, son environnement et ses mobilités agissent aussi de manière nodale.

4Le second chapitre de cette partie se penche plus particulièrement sur la question de la biographie et de la vie de l’artiste, en partant du cas de Billie Holiday, l’anthropologie du jazz se muant cette fois-ci en une anthropologie des parcours de vies musiciennes. Ce chapitre, qui constitue certainement l’un des plus passionnants de l’ouvrage, confirme avec d’autres travaux contemporains sur les pratiques musicales (cf. Le Ménestrel 2012) combien l’approche biographique est un outil méthodologique révélateur d’éléments particulièrement heuristiques pour la recherche anthropologique, tant concernant les questions de genre, que les enjeux politiques ou les problématiques raciales accompagnant l’œuvre d’un artiste. Analysant minutieusement les indénombrables travaux consacrés à la chanteuse (« une débauche de récits », 96), les auteurs relèvent que très peu d’études ont en réalité analysé le contexte sociologique ou la dimension musicologique de la vie de « Lady Day » ; ils soulignent pour leur part combien ce parcours est lié à un contexte particulier, marqué par des transformations du milieu musical, de la ville et de la société afro-américaine, dont le passage du XVIIIe amendement et des lois sur la prohibition, le développement du show-business musical autour de la Tin Pan Alley et la survenue d’une série d’innovations technologiques. Leur approche confrontant différents travaux consacrés à Billie Holiday leur permet également de remettre en question certains stéréotypes et reproches développés à son propos, notamment celui de la prétendue naïveté qui aurait accompagné son interprétation du célèbre Strange Fruits. On regrettera seulement qu’une conclusion ou une transition ne clôture pas ce chapitre pour l’articuler clairement à l’ensemble du propos, et mettre en exergue l’apport de l’approche biographique dans le projet d’anthropologie du jazz ici développé.

5La deuxième partie de l’ouvrage, composée de trois chapitres placés cette fois sous le signe de la notion de « communautés », commence par interroger la notion de « standards » dans le jazz, un intitulé qui ne découle pas de la nature d’un morceau, mais de son usage dans le temps, et dont les auteurs démontrent l’importance pour la carrière des artistes et la reconnaissance de leur talent. Ils établissent une typologie des multiples modes d’interprétation, d’appropriation et de personnalisation de ces standards, qui représentent pour les musiciens autant de manières de s’inscrire dans une histoire du jazz, une généalogie de musiciens et une communauté. Illustrant ces formes variées de prise de distance à l’égard du standard par la description de l’histoire des usage d’une chanson et d’une composition, le chapitre permet de relier la définition du standard, « où l’usage qui est fait de l’œuvre prime sur ses qualités intrinsèques », avec un approfondissement de la définition du jazz : « une pratique (plutôt qu’un corpus de règles et de préceptes) », où « l’œuvre de jazz est un événement (tout autant qu’un monument), le créateur est un interprète (tout aussi bien de ses propres inventions que de celles des autres), l’interprète est un individu singulier » (202). Ainsi, autour du standard et de son usage chez les musiciens, c’est la connexion complexe entre l’individu et le collectif en jazz qui se voit mise en lumière.

6C’est en employant à nouveau l’approche biographique et en suivant la carrière du saxophoniste prolifique David Murray que se prolonge cette réflexion sur l’inscription du musicien de jazz dans une communauté musicale, culturelle, politique et sociale. Les différentes étapes de sa carrière sont appréhendées à la lumière de ses mobilités entre des lieux et entre des communautés diverses : entre « l’appartenance naturelle » à la communauté dans laquelle il grandit en Californie et découvrit le jazz, en plein mouvement de lutte pour les droits civiques, « l’appartenance choisie » à une communauté de jazz lors de son installation à New York, et la construction après son déplacement à Paris d’une nouvelle communauté, de plus en plus liée à l’Afrique. Avec ce musicien qui transcende toutes les appartenances (de race, de lieu, de genre musical), on découvre comment les trajectoires musicales s’accompagnent de passages, de transformations et de l’articulation entre différentes visions de la communauté.

7Enfin dans cette partie, la problématique de l’appartenance et de la communauté est appréhendée au travers de l’étude du jazz manouche et des transmissions (ou non transmissions) existant entre Django Reinhardt et les musiciens manouches. Retraçant la trajectoire du guitariste virtuose, ce chapitre prend en considération les dimensions esthétiques, rituelles, symboliques, technologiques et historiques de sa pratique du jazz, pour démontrer que la postérité qu’il a acquise dans la communauté manouche s’est en réalité construite après sa mort, principalement par le canal des « Gadjés » et de l’effervescence d’hommages ou de rééditions qu’ils réalisèrent ; ceux-ci ont permis que Django échappe au sort des morts ordinaires dans la communauté tzigane : l’oubli. En définitive, les manouches ont récupéré cette musique pour en faire un emblème et une représentation de leur communauté idéale, sans pour autant qu’une transmission s’opère en dehors du relai des « Gadjés ».

8L’ultime partie de l’ouvrage (deux chapitres) se consacrent aux questions de diffusion et de réception du jazz, en se penchant plus particulièrement sur les particularités développées autour de l’implantation du jazz en France. Si cette histoire est bien connue et documentée par diverses études, l’objectif ici consiste à « mettre en perspective anthropologique des caractères qu’il faut bien considérer comme distinctifs » et qui ont fait de la France une sorte de « terre d’élection du jazz » (256). Revenant sur les liens entre la réception du jazz et la Libération ainsi que sur certains vecteurs de cette appropriation privilégiée du jazz en France (comme les émissions de Sim Copans ou l’identification particulière du jazz à une identité française, en raison de l’histoire française de la Louisiane), les auteurs s’attachent surtout à mettre en évidence les écarts, les malentendus et les paradoxes de cette réception hexagonale, dans un propos parfois ponctué de souvenirs personnels.

9Cette histoire du jazz en France accorde alors dans le dernier chapitre de l’ouvrage une place particulière à l’analyse d’une œuvre artistique, la « création du monde », ballet chorégraphique de 1923 pour lequel Darius Milhaud conçut une composition musicale fortement inspirée de ses voyages à Harlem et de sa découverte du jazz, et qui se vit chargé des représentations exotisantes de la période de l’art nègre. Le jazz s’affirme ici comme relais principal pour l’imagination et la production en France d’un son « nègre » et d’une Afrique imaginée, mais en réalité musicalement absente de la partition, sauf à travers ce genre venu de l’Amérique noire, et perçu comme d’essence nègre.

10Cet ouvrage apporte donc une contribution majeure à la connaissance du jazz, mais aussi plus largement à l’anthropologie des pratiques musicales et de la mondialisation, en proposant un set d’outils méthodologiques propices à l’appréhension de sonorités, de techniques et d’artistes en circulation, une anthropologie attentive à la fois aux aspects historiques, biographiques, contextuels, religieux ou technologiques des univers observés. On relèvera seulement que cette compilation d’articles renvoie parfois un aspect quelque peu décousu, et que des analyses transversales de certains sujets auraient pu être poursuivies, ce qui confirme en définitive que le sujet ici traité est loin d’être épuisé et que cette anthropologie du jazz appelle déjà à des prolongements et des échos dans les sciences sociales. On ne peut qu’espérer qu’autour de cette publication et d’autres anthropologies des pratiques musicales publiées récemment (cf. entre autres White 2012, Guedj et Santiago 2012, Kiwan et Meinhof 2012, et Le Ménestrel 2012), se renforce ce champ de recherche en pleine expansion, avec par exemple des travaux similaires se focalisant sur d’autres genres musicaux (rap, rock, salsa, etc.).

Haut de page

Bibliographie

Guedj Pauline & Santiago Jorge P. (eds.) (2012), Anthropologie des pratiques musicales. Relevés ethnographiques et travaux en cours, Parcours anthropologiques, n° 8, en ligne [consulté le 3 mai 2014].

Kiwan Nadia & Meinhof Ulrike Hanna (2011), Cultural Globalization and Music: African Artists in Transnational Networks, New York, Palgrave Macmillan.

Le Ménestrel Sara (ed.) (2012), Des vies en musique. Parcours d’artistes, mobilités, transformations, Paris, Hermann.

White Bob W. (ed.) (2012), Music and Globalization: Critical Encounters, Bloomington,Indiana Univ. Press.

Haut de page

Notes

1 Les chapitres de ce livre sont selon les cas l’œuvre de Jean Jamin ou de Patrick Williams, mais pour des raisons de commodité, j’emploierai dans ce compte-rendu le terme « ils » pour désigner les auteurs des propos cités, sans distinguer l’une ou l’autre plume.

2 Selon les termes des auteurs, « à travers l’histoire du jazz, à partir des conditions de son apparition, de son développement, de sa diffusion et de sa réception, certains concepts clés de l’anthropologie peuvent être activés, même redéfinis, certains faits sociaux mieux identifiés et analysés, tels que les notions de culture, dominée et dominante, de communautés […], les phénomènes de transplantation, de métissage culturel et de syncrétisme, les types de résistance et de déviance, et, last but not least, l’opposition entre particulier et universel, la distinction entre formes populaires et formes savantes de l’expression musicale, entre écriture et oralité, entre héritage et transmission » (44-45).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Alice Aterianus-Owanga, « Jean Jamin & Patrick Williams, Une anthropologie du jazz », Volume !, 10 : 2 | 2014, fr.

Référence électronique

Alice Aterianus-Owanga, « Jean Jamin & Patrick Williams, Une anthropologie du jazz », Volume ! [En ligne], 10 : 2 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://volume.revues.org/4114

Haut de page

Auteur

Alice Aterianus-Owanga

Docteure en anthropologie de l'université Lyon 2 et chercheure associée au CREA, Alice Aterianus-Owanga a réalisé une thèse de doctorat sur les processus identitaires développés dans le sillon du rap et des pratiques musicales urbaines au Gabon. Egalement réalisatrice de deux films documentaires, elle est l'auteure d'un recueil de textes de rap en langue fang nzaman et de plusieurs articles dans des revues à comité de lecture.

Haut de page

Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

Haut de page