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Notes de lecture

À propos de deux ouvrages français sur les études de fan

Gérôme Guibert
p. 122-127
Référence(s) :

Christian Le Bart, avec la collaboration de Jean-Charles Ambroise, Les Fans des Beatles. Sociologie d’une passion, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Sens social », 2000, 244 p. ISBN : 2-86847-520-5

Philippe Le Guern (dir.), Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Sens social », 2002, 380 p. ISBN : 9782868476487

Entrées d'index

Mots clés :

fans / amateurs

Keywords :

fans / fandom

Artiste :

Beatles (the)
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Texte intégral

1Les travaux en sciences sociales concernant la culture de masse, longtemps restés rares, se multiplient en ce début de siècle (par exemple Rioux, Sirinelli, 2002 ou Kalifa, 2001). Il semble que cet intérêt tardif vienne avant tout des postures adoptées par les études fondatrices sur les industries culturelles, telles que celles de l’École de Francfort (Adorno et Horkeimer, 1974) pour lesquelles la musique « populaire » (représentée par le jazz ou les chansons à succès américaines) ne pouvait être qu’inauthentique et apporter un bonheur illusoire. D’après P. Le Guern, les études consacrées à l’univers des fans et plus spécifiquement aux phénomènes cultes ont d’ailleurs connu un développement moins confidentiel dans la recherche américaine sans doute justement parce qu’elle possède un intérêt plus ancien et moins marqué pour ces pratiques de masse, mais aussi sans doute sous l’influence des cultural studies qui prennent en considération les interactions entre formes culturelles et ensembles communautaires (p. 20). Nous évoquerons donc ici deux ouvrages récemment parus qui abordent des sujets encore peu explorés : les œuvres cultes et les fans.

2Dans Les Fans des Beatles, C. Le Bart, cherche à redonner la parole aux fans par l’intermédiaire de la méthode de l’entretien compréhensif (Kaufmann, 1996). A partir de réseaux d’admirateurs (les fan-clubs des Beatles), il constitue un échantillon de 29 personnes. Pour l’auteur, si les personnes interrogées ne sont pas avec certitude représentatives de la population des fans du groupe de Liverpool (par manque de données), cela n’est pas obligatoirement un obstacle. Sa recherche a avant tout pour vocation de restituer la diversité des façons de vivre la passion Beatles (p. 20). Dans une première partie « la passion mise en récit », l’auteur analyse comment on devient fan des Beatles. Après la découverte, qui a lieu par l’intermédiaire de proches, durant l’enfance ou l’adolescence, l’écoute des Beatles s’avère être une passion qui, « cultivée comme un jardin secret, (...) devient le véhicule privilégié des émotions intimes » (p. 52-53). Le sociologue rappelle d’ailleurs le rôle des évolutions technologiques dans la « privatisation de l’écoute » de la musique. Mais, alors que l’engagement peut permettre aux fans de se construire socialement, en se singularisant par rapport aux autres, il peut également conduire à l’isolement. C’est pourquoi la rencontre d’autres fans peut rassurer, en même temps qu’elle implique une façon personnelle de vivre son statut de fan. Dans la seconde partie du livre, « la passion mise en scène », l’auteur aborde justement la manière dont les fans du groupe vivent avec leur passion. Il souligne comment prennent forme des lectures individualisées des Beatles compatibles avec les trajectoires de vie. Chacun peut, en quelque sorte, voir dans l’œuvre ce qu’il a envie de trouver (p. 128). La passion se fait plus ou moins présente dans l’activité professionnelle ou le choix du conjoint. Certaines personnes déclarent ainsi que leur goût pour les Beatles reste semblable, d’autres qu’il décline, d’autres encore qu’il est cyclique (p. 156).

3Dans la troisième partie du livre, « la passion mise en ordre », l’auteur cherche à déceler d’éventuels marqueurs des différences sociales dans la façon d’aimer les Beatles. Il souligne alors que les critères d’âge, de profession, de diplôme et de lieux d’habitation sont très hétérogènes chez Les Fans des Beatles. A partir du choix possible entre « She loves you » (plus pop) et « Révolution 9 » (plus expérimentale), il montre aussi que, au sein de son échantillon, les préférences musicales ne dépendent pas du milieu social d’origine (p. 170). Pour autant, C. Le Bart rappelle qu’il existe des formes stigmatisées du fan (groupies, collectionneurs et imitateurs – par exemple groupes de reprises des Beatles), et des formes plus « nobles » (créateurs, érudits et esthètes) qui recoupent les clivages d’âges adolescents/adultes et non-diplômés/diplômés. Ainsi, ce n’est pas la passion des Beatles qui est classante, mais plutôt les signes de manifestation de cette passion. Pour autant, le fanatisme est dénié de manière récurrente car peu considéré par la société.

Au final, d’une certaine manière, pour C. Le Bart, la musique n’est « plus seulement reflet d’une position sociale, émanation d’un statut. Elle n’est plus seulement ce par quoi les groupes sociaux s’expriment, elle est aussi ce par quoi ils se construisent » (p. 232). Comme pour la religion, la passion musicale du fan, naviguant entre imitation et différenciation, trouve le plus souvent un point d’équilibre. Elle est alors un outil de la réalisation de soi.

4Si certains auteurs de l’ouvrage collectif dirigé par Philippe le Guern abordent la question du fan, cette analyse de la réception prend corps dans une problématique plus globale, celle des cultes médiatiques. Suivant une introduction de P. Le Guern, ce n’est pas moins de quinze contributions provenant de disciplines (Histoire, Sociologie, Sciences de l’Information-Communication, Sciences Politiques, Media Studies), de pays (France, Norvège, Etats-Unis, Angleterre, Canada) et d’objets d’analyses ( séries télévisées, films, musique, romans, religion…) divers mais complémentaires qui se succèdent sur la notion de culte et les questions de « culture fan et œuvres cultes ». La première partie de l’ouvrage « l’œuvre culte, un objet incertain » interroge avant tout la notion de « culte » dans sa dimension historique et dans son rapport à la religion. E. Maigret montre par exemple que l’analogie ne peut être complète entre cultes médiatiques et cultes religieux. La seconde partie est consacrée à un public qui semble particulièrement disposé à célébrer les œuvres cultes, c’est-à-dire les fans. Elle permet notamment de s’interroger sur la spécificité des publics « fans ». La troisième partie est entièrement consacrée à l’exemple des séries télévisées cultes et de leurs publics. Enfin la dernière partie porte sur les processus qui aboutissent à la construction sociale des cultes médiatiques. L’ouvrage constitue ainsi une véritable somme de l’état de la recherche en sciences sociales sur le domaine. Après une présentation de quelques thèmes importants abordés dans l’introduction, nous évoquerons en quelques mots les textes qui traitent de musique, puisque tel est l’objet de Copyright Volume !

5Dans sa présentation, P. Le Guern rappelle que, « dans une optique constructiviste, le culte est surtout analysable comme un construit social qui se construit socialement. C’est cette perspective qui nourrit l’essentiel du présent ouvrage. La question est alors moins de savoir ce qu’est le culte, s’il existe une essence du culte, que de porter au jour les usages qui en sont faits ainsi que le travail social de définition et de délimitation qui aboutit à la naturalisation de cette notion » (p. 33).

Il semble que l’examen de la notion de « culte » réinterroge les modalités de consécration dans l’espace des productions culturelles et médiatiques contemporaines. Par exemple, alors que, suivant Walter Benjamin, les œuvres reproductibles sont censées provoquer la désacralisation de l’art par dissolution de l’aura, qu’elles sacrifient « l’unicité (qui fonde la différence et la rareté) à la multiplication (qui garantit l’abondance dans la similitude) » (Moulin, 1995), P. Le Guern rappelle que les cultes médiatiques se distinguent souvent, paradoxalement, par une certaine forme de rareté (séances uniques, projections underground et rituelles cinéphiliques pour public d’initiés, « collectors » sur disques et DVD, p. 17-18).

6Plus, pour P. Le Guern, à la différence du spectateur « moyen » emprunt de bonne volonté culturelle décrite par P. Bourdieu , les amateurs d’œuvres cultes ne prennent non pas par erreur « l’opérette pour de la grande musique » (Bourdieu, 1979 : p. 370), autrement dit les films B pour des films d’avant-garde, mais trouvent un intérêt et de la valeur à ce que la critique et le bon goût laissent à la marge. Le culte ébranle ainsi le rapport à la culture vu comme soumission à la hiérarchie des œuvres et aussi les modalités de la perception (p. 23). La culture cultiste mobilise également un savoir encyclopédique fait d’exhaustivité et d’érudition. Une frontière est souvent tracée entre ceux « qui en sont » et ceux « qui n’en sont pas », les néophytes. Ainsi, concernant le Rocky Horror Picture Show, on parle des « vierges » pour les spectateurs qui viennent pour la première fois, opposés aux réguliers (une stigmatisation qu’on retrouve d’ailleurs dans nombre de « communautés de goût » musicales, et qu’avait souligné Becker (1985)).

Comment reconnaître une œuvre culte ? Selon l’auteur, le texte d’Umberto Eco (1984) qui traite du film sert soit de modèle, soit de repoussoir lorsqu’il estime que c’est la structure narrative elle-même (par un ensemble de références à la culture cinéphilique) qui est la condition de possibilité du film culte. Si on reste sur cet exemple du film, d’autres auteurs définiront à l’opposé le culte par les cérémonies d’appropriation dont ils font l’objet.

7Quoi qu’il en soit, et face aux recherches déjà effectuées, on peut repérer un ensemble de traits récurrents et construire une sorte d’idéal-type du culte (p. 22). D’une façon générale, on peut dire que, socialement, l’œuvre culte

  1. est le résultat d’un verdict par lequel un individu désigne une œuvre qui n’est pas simplement belle ou agréable mais qui offre une ressource identitaire forte,

  2. qu’elle est susceptible de rassembler et de produire des collectifs ou des communautés spectatorielles,

  3. que ces collectifs sont le plus souvent limités à des « happy few » mais peuvent également fédérer les membres d’une même génération ou partageant des traits sociaux communs,

  4. dont la manifestation concrète se traduit généralement par la pratique de rituels (concerts, collections, projections dans des salles « mythiques »…).

P. Le Guern aborde également la question du point de vue de l’économie lorsqu’il se demande si, aujourd’hui, les entreprises liées à culture ne fabriqueraient pas, aidées de la publicité et visant différents publics, des formes « inauthentiques » du culte, c’est-à-dire construites a priori. La multiplication des chaînes de télévision ainsi que la démocratisation du matériel audiovisuel et d’enregistrement pourrait nous y faire songer.

8Concernant la musique, J.C. Ambroise et C. Le Bart exposent les résultats d’une enquête connexe à celle de leur ouvrage puisqu’elle concerne le dépouillement de 85 questionnaires auxquels ont répondu les membres du Club Sgt Pepper, ainsi qu’une analyse du bulletin du fan-club français des Beatles, Abbey Road Magazine. Ils se demandent si le fan club des Beatles est une communauté imaginaire. Les auteurs utilisent notamment le concept de Totem, emprunté à Durkheim, qui peut servir à désigner les objets, matériels ou non, sur lesquels la passion s’investit collectivement, au point de signifier par condensation la communauté toute entière (p. 168). Dans Abbey Road Magazine, les private jokes, références à l’œuvre, nécessitent une connaissance des disques. Les anniversaires de l’histoire du groupe jalonnent l’actualité, de même la musique faite objet (disques, livres, posters, instruments de musique…) intéresse les lecteurs. Le journal lui-même devient un totem, il consacre une communauté d’authentiques fans. Ces derniers peuvent être, si l’on peut dire, rassurés à travers le club : il donne aux fans les apparences de la normalité sociale, et légitime des amateurs « authentiques, sincères et fidèles » (p. 173). Pourtant il semble que Abbey Road Magazine ne suffise pas vraiment à constituer une communauté, les liens du journal ne pouvant remplacer un rassemblement physique des adhérents…

9Après avoir retracé la génèse des « séances de minuit » consacrées aux films cultes, Martin Barnier réalise, dans « chantons sous la toile », un parallèle entre les spectateurs bruyants du Rocky Horror Picture Show et l’auditoire du premier cinéma muet. On constate alors l’ancienneté du principe utilisé pour le karaoké, le déplacement du spectacle dans la salle.

Dans sa contribution « the majority cult : love and grief for media friends » (p. 133), Joshua Meyrowitz étudie la manière dont les stars médiatiques s’installent dans la vie quotidienne de tout un chacun. Il illustre son propos avec des personnalités du monde de la musique (Elvis, John Lennon…) mais aussi d’autres figures célèbres (Lady Diana, J. F. Kennedy…). Il explique comment ces personnes ont pu entrer dans l’intimité de millions de gens, puis, il centre son propos sur la douleur que peut provoquer la mort d’un « compagnon médiatique », ami à la fois réel et irréel.

10Philippe Teillet analyse quant à lui la contribution de l’appareil de commentaires de la presse rock dans la construction des cultes en prenant l’exemple du mensuel Rock & Folk entre 1975 et 1985. Pour démontrer de quelles manières des artistes cultes sont façonnés au cours du temps dans le magazine, il met en évidence deux pôles principaux utilisés par les journalistes « une esthétique du tragique » et « des objets rares ». En effet, derrière les couvertures, qui sont censées permettre un certain nombre de ventes et sont donc consacrées à des musiciens ayant un potentiel commercial, les journalistes de Rock & Folk préfèrent jeter leur dévolu sur les groupes et artistes souvent restés indifférents au grand public. Une valeur importante est portée aux productions musicales imparfaites (son, interprétation…), même si leurs tares sont souvent signalées (p. 331). De fait, les critiques s’attachent aux disques peu connus et mal distribués. Ils sont alors pour partie à l’origine de la notion de « collector » comme œuvre culte. En conclusion, P. Teillet met en évidence le phénomène, déjà souligné plus haut, qui peut en découler : la création de « hypes » montées de toute pièce par l’industrie du disque (Frith, 1991). Aujourd’hui, Les Inrockuptibles semble s’être substitué à Rock & Folk tant par sa position au sein des médias que par le profil sociologique de son lectorat et de ses rédacteurs (p. 338). Mais justement, une différence existante entre les deux publications – et les deux époques – vient du fait que les commentaires des rédacteurs des Inrockuptibles répondent à la logique des responsables de la commercialisation des fonds de catalogue des « œuvres cultes » (p. 340)…

11A travers ce bref aperçu, on voit donc que ce nouveau champ de recherche est loin d’être épuisé.

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Bibliographie

Adorno Theodor W., Horkheimer Max (1974), La Dialectique de la raison. Fragments Philosophiques, Paris, Gallimard.

Becker Howard S. (1985), Outsiders. Études de sociologie de la déviance, Paris, Métailé.

Bourdieu Pierre (1979), La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit.

Eco Umberto (1984), « Casablanca : cult movies and intertextual collage », Substance, no 47, p. 3-12.

Frith Simon (1991), « Souvenirs, souvenirs » in Mignon Patrick & Hennion Antoine (dir.), Rock : de l’histoire au mythe, Paris, Economica, p. 247-262.

Kalifa Dominique (2001), La Culture de masse en France, t. 1 : 1860-1930, La Découverte.

Kaufmann Jean-Claude (1996), L’Entretien compréhensif, Paris, Nathan.

Moulin Raymonde (1995), De la valeur de l’art, Paris, Flammarion.

Rioux Jean-Pierre et Sirinelli Jean-François (2002), La Culture de masse en France de la Belle époque à aujourd’hui, Paris, Fayard.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérôme Guibert, « À propos de deux ouvrages français sur les études de fan », Volume !, 1 : 2 | 2002, 122-127.

Référence électronique

Gérôme Guibert, « À propos de deux ouvrages français sur les études de fan », Volume ! [En ligne], 1 : 2 | 2002, mis en ligne le 15 mai 2004, consulté le 23 mai 2017. URL : http://volume.revues.org/4757

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Auteur

Gérôme Guibert

Lestamp, université de Nantes
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Droits d'auteur

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