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Dossier : "La reprise BIS"
Reprise et intertextualité

Une introduction à la transphonographie

An Introduction to Transphonography
Serge Lacasse
p. 31-57

Résumé

Les pratiques de l’emprunt, de la transformation, de l’adaptation, du remixage, de la citation, du pastiche, de la parodie ou de la reprise sont très répandues en musique populaire. Sans vouloir rendre compte de ces pratiques de façon exhaustive, l’article propose de les aborder sous l’angle de la transphonographie : dérivé du modèle littéraire de la transtextualité proposé par Gérard Genette (Palimpsestes, 1982), le concept de transphonographie permet d’organiser ces pratiques en six grandes catégories qui décrivent les types de relations qui peuvent s’établir entre des enregistrements musicaux : l’archiphonographie (relations génériques), l’hyperphonographie (relations de transformation), l’interphonographie (relations de coprésence), la polyphonographie (compilations de phonogrammes), paraphonographie (fonctions de médiation) et métaphonographie (relations critiques). Cette façon d’analyser le phénomène devrait permettre entre autres de mieux saisir le potentiel esthétique et expressif de ces multiples pratiques caractéristiques du genre.

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Texte intégral

« Un pas en avant deux pas en arrière
Bientôt un revival de l’année dernière
Remix de Best of, greatest hits remasterisés
On fait semblant d’avoir tout oublié
On fait semblant d’être toujours étonné »
Daran, 2003

  • 1  La recherche liée à la rédaction de cet article a notamment été rendue possible grâce au soutien f (...)

1Malgré le caractère négatif du couplet de Daran cité en épigraphe au sujet du remix et autres remasterisations, il n’en demeure pas moins que de telles pratiques de « recyclage sonore » sont non seulement chose courante dans le domaine de la musique populaire, mais forment le cœur même de genres musicaux entiers, dont le hip hop par exemple 1. En fait, lorsqu’on y regarde de plus près, on se rend rapidement compte qu’une multitude de stratégies d’emprunts, de transformations ou de dérivations foisonnent dans le répertoire de la musique populaire enregistrée, dont quelques-unes seulement sont évoquées dans le texte de Daran : les reprises (qu’elles soient sérieuses ou parodiques), les compilations, les remixages, les remasterisations, auxquelles on pourrait ajouter l’échantillonnage (le sampling), le travestissement, etc. L’objectif de cet article est de proposer un modèle théorique qui puisse rendre compte de l’ensemble de ces pratiques en les organisant à l’intérieur d’un cadre qui soit à la fois flexible et opératoire. Il ne s’agit donc pas d’une description détaillée de chacune des pratiques (un ouvrage entier n’y suffirait pas), mais plutôt d’une catégorisation plus large. À mon avis, l’intérêt d’un tel modèle réside dans les distinctions qu’il permet d’opérer, tant en ce qui a trait à la nature de ces stratégies qu’à leurs fonctions potentielles (esthétiques, génériques, symboliques, etc.).

  • 2  L’intertextualité est en soi un modèle complexe qui a donné lieu à de multiples tentatives de théo (...)
  • 3  Genette a d’ailleurs consacré un livre entier au phénomène du paratexte (1987). Voir aussi l’ouvra (...)

2Pour ce faire, je propose d’adapter et d’élargir le modèle que Gérard Genette a élaboré afin de rendre compte de l’ensemble des relations pouvant s’établir entre textes littéraires, modèle qu’il a baptisé transtextualité (Genette, 1982 : 7), et qui correspond au concept d’intertextualité dans son acception la plus large 2. À mon avis, c’est la façon dont Genette divise la transtextualité en « cinq types de relations transtextuelles » (op. cit. : 8) qui fait tout l’intérêt de sa proposition. Tout d’abord, Genette restreint la portée du concept d’intertextualité en le définissant comme « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre » (op. cit.). Il mentionne alors la citation comme constituant la forme la plus explicite de cette intertextualité restreinte. Le deuxième type de transtextualité est la paratextualité, qui comprend « ces conventions et éléments liminaires, tant à l’intérieur du livre (péritexte) qu’à l’extérieur (épitexte), qui agissent comme médiateurs entre le livre et le lecteur » (Macksey, 1997 : xviii ; ma traduction). Genette inclut entre autre dans cette catégorie le titre, les illustrations, les notes de bas de page (péritexte), de même que les interviews avec l’auteur ou tout autre matériel promotionnel (épitexte 3). Genette définit ensuite une troisième catégorie, la métatextualité, comme toute relation de commentaire « qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer. […] C’est, par excellence, la relation critique » (Genette, 1982 : 11 ; c’est lui qui souligne). Ailleurs il ajoute que « tous les critiques littéraire, depuis des siècles, produisent du métatexte sans le savoir » (Genette, 1979 : 87).

3Le quatrième type de relation transtextuelle identifiée par Genette est l’hypertextualité, qu’il définit comme « toute relation unissant un texte B ([…] hypertexte) à un texte antérieur A ([…] hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire » (Genette, 1982 : 13). Apparemment pas très heureux d’une telle définition par la négative, et peut-être en réponse à certains de ses critiques, Genette a proposé plus tard cette alternative : « un hypertexte est un texte qui dérive d’un autre par un processus de transformation, formelle et/ou thématique » (Genette, 1999 : 21). Quant à l’architextualité, la cinquième et dernière catégorie transtextuelle, elle constitue la catégorie transtextuelle la plus abstraite et consiste en « l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc.  dont relève chaque texte singulier » (Genette, 1982 : 7). L’architextualité s’intéresse donc entre autres à l’appartenance générique des textes, laquelle « oriente et détermine dans une large mesure l’‘‘horizon d’attente’’ du lecteur, et donc la réception de l’œuvre » (op. cit. : 12).

  • 4  Pour une discussion sur les distinctions entre composition, performance et phonographie, voir Laca (...)

4En adaptant par analogie la terminologie transtextuelle de Genette, je propose ici un modèle de la transphonographie, puisque l’objet qui m’intéresse est la musique populaire enregistrée 4. Par conséquent, la transphonographie comprend les cinq catégories dérivées de Genette que sont l’archiphonographie, l’hyperphonographie, l’interphonographie, la paraphonographie et la métaphonographie, auxquelles s’ajoutera la polyphonographie, absente du modèle genettien d’origine, et dont il sera question plus loin. Comme nous le verrons, ces catégories ne sont pas mutuellement exclusives et constituent plutôt des angles sous lesquels on peut aborder les relations qui peuvent s’établir entre différents enregistrements de musique populaire et certaines autres manifestations connexes (pochettes de disques, par exemple). Cet article présente donc brièvement chacune de ces catégories en les illustrant par quelques exemples tirés soit de la documentation savante, soit du répertoire phonographique populaire.

La transphonographie

Relations abstraites : l’archiphonographie

5Les relations de type archiphonographique sont celles situées au niveau le plus abstrait. En effet, l’archiphonographie consiste, en paraphrasant Genette, en l’ensemble des catégories générales (types de discours, styles d’exécution, genres musicaux, etc.) dont relève chaque phonogramme singulier (Genette, 1982 : 7). Une métaphore possible de l’archiphonographie pourrait être une brochette qui transpercerait un certain nombre de disques selon tel ou tel critère. Par exemple, on pourrait décider de mettre ensemble tous les disques dont le titre commence par la lettre « s », ou décider d’étudier tous ceux dont les artistes sont de même origine géopolitique. Évidemment, les critères possibles sont innombrables ; mais peut-être les plus utiles sont ceux gravitant autour des notions de genre ou de style.

6Un regard archiphonographique pourrait chercher à identifier les différents critères permettant d’identifier tel genre musical, ou de caractériser le style d’exécution de tel chanteur (en rapport, bien entendu, avec les normes du genre musical avec lequel l’artiste est associé). Certains ont cherché à mieux comprendre la pratique musicale populaire à l’aide de la notion de tradition musicale (Echard, 2005), alors que d’autres, comme David Brackett, choisissent de souligner le caractère souvent inter-générique de la musique populaire :

« Les genres se chevauchent ; ils se constituent de plus de façon différente selon les contextes. Ainsi, une même chanson peut appartenir à plusieurs genres musicaux à la fois. Toutefois, en même temps qu’une analyse approfondie d’un texte musical donné fera émerger un doute quant au style précis auquel ce texte devrait appartenir, il n’existe pas de texte qui soit véritablement a-générique, qui n’appartienne à aucun genre. » (Brackett, 2002 : 67 ; ma traduction)

7En accord avec cette vision, Mark Spicer (2000 ; à paraître) propose de définir le style de certains groupes ou artistes justement en fonction des différents styles musicaux que leur musique convoque. Il établit ainsi une sorte de nébuleuse stylistique dont les composantes sont déterminées par des traits spécifiques, comme le son de tel synthétiseur (typique du courant new wave) ou de tel riff de basse reggae, etc. Bref, l’archiphonographie est notamment le lieu de l’analyse stylistique, et donc des attentes et des effets que suscitent chez les auditeurs les convergences ou les écarts d’une œuvre par rapport à des normes génériques. Les trois catégories suivantes, plutôt que de se situer à ce niveau plus abstrait, convergent vers les phonogrammes eux-mêmes en s’intéressant aux formes d’emprunts (interphonographie), de transformations (hyperphonographie) ou d’agencement (polyphonographie) dont ces enregistrements peuvent faire l’objet.

Relations entre phonogrammes

Hyperphonographie

  • 5  Genette considère le pastiche comme une pratique relevant de l’imitation plutôt que de la transfor (...)

8À ce niveau plus concret, s’opèrent des relations touchant aux phonogrammes eux-mêmes, à leur contenu. Ainsi, l’hyperphonographie inclut un grand nombre de pratiques dont la caractéristique principale est la transformation d’enregistrements déjà existants. Plus précisément, et paraphrasant Genette, un hyperphonogramme est un enregistrement « qui dérive d’un autre par un processus de transformation, formelle et/ou thématique » (Genette, 1999 : 21). Les remixages, parodies, pastiches 5 et autres reprises tombent tous dans cette catégorie, en plus d’innombrables pratiques plus spécifiques : différents types de modulations agogiques, comme la transmétrification (passage d’une mesure de valse en 3/4 à une métrique plus carrée en 4/4 par exemple) ; la transexuation (par exemple, lorsqu’une chanteuse reprend une chanson interprétée à l’origine par un homme) ; la traduction ou l’adaptation ; différentes techniques de montage audio (dans le but, par exemple, de raccourcir ou d’allonger un enregistrement donné de façon à le rendre conforme aux exigences d’un contexte particulier, comme le passage à la radio ou dans une discothèque) ; etc.

  • 6  J’adapte ici de façon libre la distinction que fais Nelson Goodman entre arts autographiques et al (...)

9À cette étape de la présentation, il m’apparaît important de rappeler une distinction que j’ai décrite ailleurs (Lacasse 2000a ; 2000b). En effet, certaines transformations peuvent affecter un enregistrement de façon « physique », alors que d’autres concernent plutôt l’œuvre dans sa dimension « idéale ». Par exemple, si je supprime le dernier couplet d’une chanson en effectuant une manipulation directement sur l’enregistrement (à l’aide d’un logiciel d’édition numérique), j’effectue une transformation autosonique (qui concerne l’enregistrement lui-même en tant que réalité physique). Par contre, si j’enregistre ma propre version de la chanson Yesterday des Beatles, je ne recours pas à l’enregistrement orignal des Beatles, mais en produit plutôt un autre sans rapport physique avec le premier. Il s’agit alors d’une transformation allosonique 6. C’est d’ailleurs sur cette pratique de la reprise que j’aimerais m’attarder un peu.

  • * Voir également l’article de Jan Butler, « Œuvres musicales, reprises et Strange Little Girls » paru (...)

10En effet, la reprise constitue l’une des pratiques hyperphonographiques les plus répandues et les plus caractéristiques du répertoire musical populaire. En témoigne, par exemple, le numéro de mai 2005 de la revue savante Popular Music and Society, presque entièrement consacré à cette pratique. Comme le rappelle George Plasketes (1992 ; 2005), le terme « reprise » (« cover » en anglais) recouvre lui-même « un large éventail de pratiques, allant de re-lectures littérales (ou clones) et des adaptations plus libres, à des mutations fort éloignées de l’original » (Plasketes, 2005 : 150 ; ma traduction). Par exemple, on retrouve à l’une des extrémités de l’axe les groupes « hommages » (tribute bands) dont l’intention est souvent de recréer le plus exactement possible les performances musicales et scéniques des groupes ou artistes qui les intéressent (Nixon, 2003). Des reprises, comme celles par Johnny Cash de Hurt, composée et interprétée à l’origine par Trent Reznor de Nine Inch Nails, se situent un peu plus loin sur l’axe. Ici, la signification de la chanson est contaminée par la persona de son nouvel interprète : selon JimmyO, « plutôt que d’avoir affaire, dans le cas de la version de Reznor, à la description de la douleur causée par une dépendance à l’héroïne », la version de Cash, alors vieillissant, ne présente « rien de plus qu’un fantôme cherchant à bénir la douleur ressentie par son entourage » (JimmyO, 2003 ; ma traduction). Plus près de l’autre extrémité, on retrouve l’album Strange Little Girls qui présente les reprises par Tori Amos (2001) de chansons interprétées à l’origine par des hommes. Ces relectures, souvent à caractère féministe, s’éloignent considérablement des versions originales : sous sa gouverne, la chanson Raining Blood du groupe heavy metal Slayer devient à la fois méconnaissable et troublante ; de la même façon, et sans changer un mot (ou presque) du texte original, Amos s’approprie 97’ Bonnie and Clyde du controversé Eminem en transformant radicalement le sens de la chanson, du seul fait de la présence de sa voix féminine (Lacasse et Mimnagh, 2005 *). On le voit, de degré de réappropriation de ces chansons est le plus souvent directement proportionnel à la puissance évocatrice de la persona des artistes qui réalisent ces reprises. Dans ce contexte, les reprises constituent du même coup le lieu idéal de l’analyse stylistique, puisqu’elles nous permettent de nous concentrer sur la façon dont une chanson est interprétée, et non la chanson elle-même.

11Bien entendu, et comme je l’ai déjà évoqué, les pratiques hyperphonographiques ne se limitent pas aux reprises. En fait, pour Genette, cette catégorie comprend des centaines de pratiques qui agissent le plus souvent à un niveau local, et dont l’agencement produit un texte transformé : « à quelques exceptions près, toutes les transpositions singulières (toutes les œuvres transpositionnelles) relèvent à la fois de plusieurs de ces opérations, et ne se laissent ramener à l’une d’elles qu’à titre de caractéristique dominante, et par complaisance envers les nécessités de l’analyse. » (Genette, 1982 : 292 ; c’est lui qui souligne) En même temps, il insiste sur la spécificité de certaines pratiques artistiques, comme la musique, qui peut donner lieu à une multiplication de ces micro-transformations :

« En musique, les possibilités de transformations sont sans doute beaucoup plus vastes qu’en peinture et certainement qu’en littérature […]. Même un son unique et isolé se définit par au moins quatre paramètres (hauteur, intensité, durée, timbre) dont chacun peut faire l’objet d’une modification séparée : transposition, renforcement ou affaiblissement dynamique, allongement ou raccourcissement de l’émission, changement de timbre. Une mélodie, ou succession linéaire de sons uniques, peut subir dans sa totalité ou dans chacune de ses parties autant de modifications élémentaires ; mais, de plus, elle se prête en tant qu’ensemble successif à des transformations plus complexes : renversement des intervalles, mouvement rétrograde, combinaison des deux, changement de rythme et/ou de tempo, et toutes combinaisons éventuelles de ces diverses possibilités. La superposition, harmonique ou contrapuntique, de plusieurs lignes mélodiques multiplie encore ce répertoire déjà considérable. Enfin, le chant peut ajouter une piste supplémentaire – les « paroles », qui comporte sa propre capacité transformative […]. Étudier le fonctionnement de la transformation en musique reviendrait donc à décrire exhaustivement les formes de ce discours. » (Genette, 1982 : 539-540)

12On peut ajouter à cette liste toutes les manipulations de type autosonique (time stretching et autres effets de montage) qui démultiplient d’autant les possibilités. Il s’agit donc d’une catégorie fort vaste dont la description détaillée sort du cadre de cet article et devra faire l’objet d’un autre travail. En attendant, penchons-nous sur une autre catégorie transphonographique intéressante, soit la polyphonographie.

Polyphonographie

  • 7  J’aimerais remercier René Audet pour cette référence.
  • 8  Voir Lacasse (2003) pour une description plus détaillée de ces principes.

13Le terme polyphonographie, dérivé du concept de polytextualité soumis par Bruno Monfort (1992 7), ne renvoie pas à une catégorie transtextuelle du modèle de Genette. De façon générale, la polyphonographie inclut toute pratique dont l’objectif est la construction d’une grande structure phonographique par l’agencement de phonogrammes autonomes plus brefs. Trois principes étroitement liés sont au cœur de ce processus : 1) la sélection des enregistrements ; 2) l’agencement lui-même, qui résulte le plus souvent en l’établissement d’un discours musical, et dont les critères dépendent de 3) la fonction du polyphonogramme, qu’elle soit d’ordres personnel, commercial ou esthétique 8. Concrètement, on peut considérer comme relevant de la polyphonographie les compilations CD ou maison, les albums, les listes de lecture ou playlists (sur iTunes par exemple), de même que, dans une certaine mesure, d’autres pratiques non strictement phonographiques (mais qui font usage de phonogrammes) comme le deejaying et la programmation radiophonique. Bref, un ensemble de pratiques qui font appel à la sélection et à l’agencement d’un certain nombre de phonogrammes préexistants dans le but de remplir une fonction précise.

  • 9  À ce sujet, je remarque ce qui semble être une recrudescence relativement récente de la pratique, (...)

14Peut-être l’exemple le plus canonique de la polyphonographie est l’album, qui regroupe des enregistrements isolés (généralement des chansons) en un ensemble (plus ou moins) cohérent. Dans ce contexte, l’album conceptuel, souvent associé au courant du rock progressif des années 1970 par exemple, constitue une bonne illustration de la polyphonographie (Montgomery, 2002 9). Les compilations CD constituent une autre forme de polyphonographie qui peut se manifester de différentes façons. Par exemple, un artiste donné peut, au lieu de produire un album « classique », lancer sur le marché des compilations. Ainsi, Lee Cooper (2005) a répertorié pas moins de 65 catégories de compilations autour d’un seul artiste, incluant celles agençant des chansons interprétées par des chanteurs ayant une importance historique ; les greatest hits d’un interprète en particulier ; des chansons de Noël interprétée par l’artiste ; des chansons à l’origine interprétées par l’artiste, cette fois reprises par plusieurs ; des versions acoustiques (unplugged) des plus grands succès de l’artiste ; etc. On peut donc imaginer à quoi pourrait ressembler le répertoire de tous les types possibles de compilations !

  • 10  Lakespeed, Manuscripts Don’t Burn [Bulgakov : The Master & Margarita], <http://www.artofthemix.org/FindAMix/GetContents.asp?strMixid=20242&song=&artist=> , 13 janvier 2002 (visité </http> (...)

15À ces formes commerciales s’ajoutent un autre type tout aussi important, soit les compilations réalisées par des individus, et que j’ai appelées ailleurs anthologies phonographiques privées (Lacasse, 2003 ; Lacasse et Bennett, à paraître). Encore une fois, ces anthologies privées se déclinent en de multiples sous-catégories, allant de celles destinées à une activité spécifique (comme le jogging par exemple) à d’autres beaucoup plus complexe : je pense entre autre au cas de Lakespeed (pseudonyme), un compilateur ayant proposé sur le web une liste de lecture destinée à accompagner la lecture du roman Le maître et Marguerite de Bulgakov. La liste comprend une cinquantaine de pièces musicales de tous styles. Stravinsky côtoie ainsi des artistes de jazz comme Wayne Shorter ou Jelly Roll Morton, ou encore des groupes rock, punk et heavy metal, comme Metallica, The Pogues, ou encore Pink Floyd. Dans le texte qui accompagne cette liste de lecture, Lakespeed va jusqu’à indiquer au lecteur/auditeur les moments où telle et telle piste doit être entendue, soit afin de dépeindre la psychologie d’un personnage, soit dans le but de fournir une trame sonore dans un contexte particulier 10. Peu importe le format ou le type de compilation, la sélection des enregistrements obéit le plus souvent à des critères archiphonographiques, comme un genre musical, une année spécifique, ou encore un tempo donné. Dans le cas de Lakespeed, le critère dépend d’une autre œuvre qui est mise en relation avec le polyphonogramme, ce qui m’amène à passer à la catégorie transphonographique suivante, l’interphonographie.

Interphonographie

16Comme on l’a vu, contrairement à la définition répandue du terme intertextualité, laquelle désigne généralement l’ensemble des relations qui peuvent s’établir entre différents textes (qu’ils soient de natures littéraire, musicale, ou autre), celle de Genette est beaucoup plus restrictive. Cette façon de concevoir l’intertextualité conduit à établir des relations entre des extraits de textes, ce qui, encore une fois, s’applique parfaitement au cas de la musique. Ainsi, l’interphonographie a pour objet tout type de citation, ou d’allusion à un autre phonogramme. De plus, et comme c’est le cas pour l’hyperphonographie, ces citations peuvent être allosoniques ou autosoniques. Par exemple, il est courant en jazz d’épicer ses improvisations avec des allusions à d’autres musiciens, notamment par le truchement de brèves citations allosoniques. En contrepartie, il est encore plus courant en hip hop d’inclure une citation autosonique d’un autre enregistrement, citation qui pourra être de plus manipulée (boucle, time stretching, filtrage spectral, etc.).

17Cette dernière remarque permet de souligner le caractère poreux du modèle transphonographique : jamais une pratique n’est uniquement ou intégralement hyper-, poly- ou interphonographique. Tout dépend du regard que l’on veut porter au phénomène à décrire. Par exemple, dans le cas d’une citation autosonique, l’analyste voudra peut-être plutôt insister sur les modes de transformation appliqués à l’extrait, et ainsi privilégier un angle hyperphonographique. Bien qu’il ne s’agisse que d’un extrait, ce dernier est momentanément considéré comme une entité à part entière, ce qui correspond en fait à une attitude répandue dans le monde du hip hop : en effet, certains extraits, dont la fameuse boucle de batterie tirée de Funky Drummer de James Brown, sont abordés en tant qu’unités signifiantes ; sont alors valorisées les façons d’intégrer ces extraits de renom dans la texture du phonogramme hôte, de même que les façons de les altérer. Dans ce contexte, Christian Béthune pose la question suivante :

« Quelle image l’échantillon renvoie-t-il des objets sonores dont il utilise les fragments ? La réponse n’est pas simple car il existe autant de solutions que de manières de faire référence à. Tantôt la référence se veut un hommage ou dédicace et dénote respect ou l’admiration, c’est le cas lorsque l’échantillon est tiré de l’œuvre d’un héraut révéré de la culture noire […]. D’inspiration plus narcissique, le sample peut renvoyer davantage aux passions personnelles des rappeurs qu’à leur créateur original […]. Mais d’autres fois, la relation se veut plus ironique […]. Dans de nombreux cas, c’est moins l’usage référentiel qui confère sa valeur à l’échantillon que ses ressources purement fonctionnelles, réorientées à d’autres fins (accent de grosse caisse, rythme de basse, petite phrase mélodique mise en boucle…). […] La technologie évoluant, les rappeurs sont vite devenus maîtres dans l’art de travestir leurs échantillons jusqu’à rendre méconnaissable le support initial de leurs emprunts, véritable défi lancé aux velléités procédurières des détenteurs de droits. » (Béthune, 2003 : 76-79)

18Bien que la pratique de l’échantillonnage (sampling) ne soit pas nouvelle, en ce sens qu’elle s’inscrit dans une longue tradition afro-américaine de l’emprunt, de la transformation et de l’allusion, sa relative récente émergence dans le monde de la musique populaire a fait de l’interphonographie, et en particulier des pratiques autosoniques, l’un des lieux privilégiés d’expression artistique : « la pratique du sampling constitue […] un processus original de création dont l’intérêt réside autant dans les objets esthétiques qu’il permet d’élaborer que dans la perspective critique qu’il induit dans le champ des catégories de l’esthétique » (Béthune, 2003 : 65). Il poursuit :

« Loin de se réduire, comme le croient certains, à une puérile juxtaposition de fragments découpés au petit bonheur, l’échantillonnage s’impose comme un procédé stylistique à part entière. Celui-ci commence avec la sélection des échantillons ; il faut une oreille particulièrement affûtée pour reconnaître, sous une masse d’informations parasites, la ligne de basse, la figure rythmique, la séquence mélodique ou le riff orchestral, etc., dignes d’être prélevés. Le travail se poursuit avec la mise en forme de l’échantillon à l’aide du séquenceur : montage en boucle, accélération ou ralentissement, modification de la courbe de fréquence – c’est-à-dire du timbre –, inversion mélodique […], ajout de réverbération, pour ne citer que quelques exemples parmi toute une palette d’effets rendus possibles grâce aux technologies numériques. Mais c’est sans doute le mode d’incorporation de l’échantillon à l’œuvre proprement dite qui requiert la plus grande attention. On a souvent apparenté l’échantillonnage, tel que le pratiquent les rappeurs, à un simple collage, il n’en est rien : la technologie du surenregistrement (overdubbing) multipistes permet en effet une véritable superposition des échantillons retenus (layering), et la réalisation d’un morceau de rap réclame, à ce titre, des compétences d’orchestrateur. » (Béthune, 2003 : 72)

19À toutes ces formes de relations entre phonogrammes s’ajoute en ensemble de pratiques et d’artefacts qui, sans être nécessairement de nature phonographique, surgit néanmoins suffisamment près des phonogrammes pour que l’on s’y intéresse.

Pratiques extraphonographiques

20Je regroupe la para- et la métaphonographie sous la rubrique des pratiques extraphonographiques puisqu’elles impliquent des relations entre des phonogrammes et d’autres artefacts généralement non-phonographiques, comme les livrets de CD, les entrevues ou les critiques de disques. En dépit du fait que ces artefacts soient généralement non-phonographiques, ils jouent un rôle central dans la relation que nous entretenons avec les phonogrammes que nous écoutons. En effet, les éléments graphiques ou verbaux entourant les enregistrements, les dispositifs qui rendent ces enregistrements accessibles au public (lecteurs de CD, interfaces logicielles, etc.), de même que les opinions exprimées par les critiques musicaux ont un impact considérable sur notre réception, notre appréciation et notre compréhension de la musique.

21Cependant, bien que la plupart des pratiques extraphonographiques soient visuelles ou même tactiles, quelques-unes demeurent dans le domaine du sonore, voire du phonographique. Par exemple, un entretien enregistré avec un artiste au sujet de son dernier album peut être considéré comme paraphonographique. De la même façon, les bruits parasites qui ont fait les beaux jours de l’écoute phonographique sur disques vinyles (et qui reviennent d’ailleurs à la mode, comme en témoigne, par exemple, le coffret de l’album In Rainbows de Radiohead qui inclut deux CDs et deux vinyles), constituent aussi des manifestations paraphonographiques. Je suggère donc d’emblée que l’on établisse une distinction entre éléments extraphonographiques intramodaux (même média, ici le son) et extramodaux (autres médias). Par conséquent, l’entrevue évoquée plus haut serait intramodale lorsque entendue à la radio, mais extramodale lorsque transcrite et publiée dans un magazine. C’est avec cette distinction à l’esprit que nous passerons maintenant en revue les deux pratiques extraphonographiques, en commençant avec la paraphonographie.

Paraphonographie

22Pour Genette, « [un] texte se présente rarement à l’état nu, sans le renfort et l’accompagnement d’un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l’on doit ou non considérer qu’elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l’entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort : pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa ‘‘réception’’ et sa consommation […]. Cet accompagnement, d’ampleur et d’allure variables, constitue […] le paratexte de l’œuvre ». (Genette, 1987 : 7 ; c’est lui qui souligne)

23Toujours selon Genette, le rôle de médiateur du paratexte est alors crucial :

« Plus que d’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, ou […] d’un ‘‘vestibule’’ qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser chemin. ‘‘Zone indécise’’ entre le dedans et le dehors […], une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente […]. » (Genette, 1987 : 8 ; c’est lui qui souligne)

24Genette distingue ensuite les éléments paratextuels entourant directement l’œuvre ou qui y sont même intégrés, ce qu’il nomme le péritexte (titre, notes infrapaginales, table des matières, etc.), et les autres « à distance plus respectueuse (ou plus prudente), à l’extérieur du livre : généralement sur un support médiatique (interviews, entretiens), ou sous le couvert d’une communication privée (correspondances, journaux intimes, et autres) », qui forment ce qu’il appelle l’épitexte (Genette, 1987 : 11).

25Par conséquent, en plus de la dichotomie entre éléments intra- et extramodaux introduite plus haut, il nous faudra ajouter un critère spatial nous permettant de distinguer entre éléments péri- et épiphonographiques. Le premier groupe désigne les artefacts situés à proximité de l’enregistrement, alors que le second regroupe évidemment ceux qui en sont le plus éloignés. Il faudra ici toutefois prendre en compte des différences marquées entre œuvres littéraires et phonographiques. Dans le cas d’un livre, la frontière entre ce qui est péri- ou épitextuel est relativement claire, alors que dans le cas des enregistrements, les démarcations le sont beaucoup moins. En tout premier lieu, que devrait-on considérer comme un enregistrement tout court ? Dans le contexte de cet article, et à défaut de l’avoir exprimer auparavant, ma conception d’un enregistrement ne coïncide pas avec les objets matériels que sont le CD ou le disque vinyle. Plutôt, les mots enregistrement ou phonogramme désignent l’information sonore elle-même, indépendamment des systèmes d’encodage ou de reproduction utilisés (analogique ou numérique ; monophonique, stéréophonique ou ambiophonique), du support sur lequel ils sont inscrits (bande magnétique, disques vinyles, mémoire vive, etc.), ou du format de ces supports (cassettes, CD, 78 tours, etc.). Par conséquent, un même enregistrement (ou phonogramme) peut s’incarner en de multiples combinaisons de ces paramètres. Lorsque quelqu’un vous demande si vous avez écouté le dernier CD de Björk, il est fort à parier qu’il ou elle ne parle pas du bruit que fait le CD lorsqu’on le sort du boîtier, mais bien du phonogramme que ce CD contient. Dans ce qui suit, je me limiterai à quelques pratiques périphonographiques, laissant à plus tard (ou à d’autres) l’étude de l’épiphonographie.

  • 11  Je ne fais même pas mention ici des différentes formes de matriçage (mastering) d’un même enregist (...)

26Dans le cas des enregistrements musicaux, les productions périphonographiques sont, en quelque sorte, constituées d’un nombre de strates, en commençant par le support lui-même et le type d’information qu’il contient. Le format d’un enregistrement aura évidemment une incidence sur nos habitudes et nos stratégies d’écoute. Par exemple, les « traditions d’écoute » diffèrent considérablement selon que nous avons affaire à un disque vinyle, un CD ou à des fichiers mp3. Dans le premier cas, on nous aura habitué à opérer une distinction importante entre la face A et la face B de l’album Dark Side of the Moon de Pink Floyd par exemple, alors que la pratique courante, dans le cas des mp3, favorise une écoute dispersée et même aléatoire. De la même manière, tant les systèmes de reproduction, qu’ils soient monophoniques, stéréophoniques ou surround, que le système d’encodage, auront un impact tout aussi important sur notre expérience d’écoute 11.

  • 12  Ce qui n’est pas le cas du CD, par exemple, sur lequel on peut voir les traces laissées par la gra (...)

27Dans le même ordre d’idées, on peut supposer que l’aspect visuel de ces supports aura une influence tout aussi importante sur notre perception. C’est du moins ce que prétendent certains auteurs, dont Philip Auslander, qui va jusqu’à voir dans notre rapport au CD une expérience particulièrement narcissique, puisque sa propriété réfléchissante permet de voir notre propre image lors de sa manipulation (Auslander, 2001). Il considère par ailleurs le disque vinyle comme une forme d’appropriation du temps, puisque son seul aspect visuel (la distance entre les sillons n’étant pas visible à l’œil nu) ne nous permet pas d’estimer correctement sa durée : deux disques ayant le même aspect pourraient avoir des durées très différentes 12 : « Abordée de cette façon, la surface d’un disque vinyle rend visible les moyens à l’aide desquels le spectacle induit une conscience trompeuse du temps, à travers les images du temps telles que suggérées par ces produits de consommation. » (Auslander, 2001 : 81-82 ; ma traduction)

  • 13  On touche ici au champ de l’intermédialité, dont je reparle brièvement plus loin.

28En plus du support lui-même, on dénombre plusieurs artefacts périphonographiques qui y sont directement rattachés : étiquette de disque, illustrations gravées à même le CD, et même les informations fournies par le iPod ou l’ordinateur au moment de l’écoute d’un fichier sonore numérisé. En s’éloignant encore un peu, on demeure, à mon avis, dans les limites (bien que plus ténues) du périphonographique. Je pense ici aux éléments canoniques que sont les pochettes de disques ou le livret accompagnant un CD. L’analyse des effets des pochettes de disques sur le comportement des amateurs de musique classique qu’ont effectué Antoine Hennion, Émilie Gomart et Sophie Maisonneuve (2000 : 103) les conduisent à l’observation suivante : « La pochette ‘‘donne prise’’ à l’appréhension du disque, ‘‘accrochant’’ le regard ; saisie par glissement analogique comme mandataire de la musique, elle peut suffire à décider un amateur à l’achat. » Une fois à la maison, ces éléments périphonographiques peuvent interagir avec le contenu proprement phonographique, produisant une expérience multimédiatique ou intermédiatique 13.

29On compte un nombre important d’autres éléments paraphonographiques qui participent aussi de cette expérience ; toutefois, il peut être difficile de trancher en faveur de leur caractère épi- ou périphonographique. Par exemple, même si un lecteur est spatialement « détaché » du CD, il est impossible d’entendre les sons sans l’utiliser. De la même façon, l’empreinte acoustique d’une pièce, combinée aux sons ambiants lors de l’écoute, ont aussi une incidence sur notre expérience, et peuvent donc être considérés comme paraphonographiques. Bien qu’il soit difficile d’établir des analogies avec la littérature dans ces cas, on pourrait quand même tenter de faire un parallèle entre ces éléments et, disons, la qualité tactile d’une page, ou même son odeur.

  • 14  Pour une étude poussée de ces signatures sonores, voir Gillespie (2007).

30La nature de la (para)phonographie se complexifie et se brouille davantage lorsqu’on se met à écouter des enregistrements. En effet, plusieurs chansons enregistrées incluent des manifestations que l’on pourrait qualifiées de « discours paraphonographique ». Par exemple, lorsque le réalisateur Rodney « Darkchild » Jerkins insère ses propres commentaires (typiquement sous la forme d’une signature sonore du type « Cet enregistrement a été réalisé par Darkchild »), il semble convertir en sons de l’information paraphonograhique habituellement donnée sous forme visuelle ou verbale (dans le livret par exemple 14). Le fait que ces commentaires soient intégrés au phonogramme, contrairement à d’autres phénomènes intramodaux énumérés plus haut (bruits parasites, sons ambiants, etc.), rend plus difficile leur nature para-phonographique : puisqu’il n’est pas possible de les « extraire » de l’enregistrement, font-ils véritablement partie de l’œuvre phonographique ? Ou devrions-nous plutôt les considérer comme éloignés, du moins conceptuellement ? Encore une fois, il s’agit d’un choix méthodologique que devra faire l’analyste. Dans tous les cas, et je m’arrêterai ici, tous ces phénomènes paraphonographiques, qu’ils soient considérés comme périphonographiques ou non, contribuent de façon significative à un processus de médiation, lequel, à son tour, attire notre attention sur notre conception même de « l’œuvre d’art » et son effet sur notre acte d’écoute.

Métaphonographie

31Genette définit la métatextualité comme « la relation […] de ‘‘commentaire’’, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer » (Genette, 1982 : 11). Bref, il s’agit de toute forme de discours critique à propos d’un texte donné. Dans notre cas, la production métaphonographique consistera donc en tout discours critique émis à propos d’un enregistrement. À l’instar des pratiques paraphonographiques, le discours métaphonographique peut être intra- ou extramodal. Parmi les pratiques intramodales, on compte les critiques de disques diffusées à la radio ; mais on peut également imaginer d’autres enregistrements qui produisent un discours critique. Par exemple, bien que l’on puisse analyser la parodie par Weird Al Yancovick évoquée plus haut sous un angle hyperphonographique, la chanson constitue visiblement un discours critique, et peut donc être abordée selon une perspective métaphonographique. En fait, toute forme de reprise, et potentiellement, toute pratique hyper-, poly-, inter- et paraphonographique peut être abordée sous cet angle. Ce constat exprimé, j’aimerais simplement clore en commentant brièvement sur une pratique spécifique.

32Peut-être la production métaphonographique par excellence serait la critique de disques. Le plus souvent, ces recensions sont produites par des journalistes ; toutefois, on retrouve de plus en plus de critiques savantes, dans les périodiques musicologiques. Par exemple, la revue Notes, spécialisée dans la recension de publications ayant trait à la musique, consacre une importante portion à la critique d’enregistrements. De même, on retrouve des sections « critiques de disques » dans des revues savantes comme Ethnomusicology, dont les recensions portent évidemment sur des productions phonographiques en lien avec les domaines d’intérêt de la publication. Il me semble intéressant de constater que le plus souvent, ces critiques savantes sont à la fois para- et métaphonographiques, puisque traditionnellement, ces textes sont composés d’une section plus « objective », dont le but est de présenter un compte rendu du contenu, et d’une autre plus subjective, dans laquelle l’auteur expose sa critique proprement dite. Bref, toute forme de discours musical ou à propos de la musique, fusse-t-il phonographique ou non, peut donner lieu à des transgressions entre les différentes frontières transphonographiques que j’ai brièvement exposées ici.

Le modèle

33En guise de sommaire, la figure 1 offre une vue d’ensemble des pratiques transphonographiques, en plus de représenter les divers types de rapports qu’elles peuvent entretenir entre elles.

Figure 1 : Modèle de la transphonographie

Figure 1 : Modèle de la transphonographie

S. Lacasse

  • 15  Toutefois, et comme nous l’avons vu, certaines manifestations extraphonographiques peuvent être so (...)

34Le diagramme permet de visualiser deux niveaux d’organisation des pratiques transphonographiques. D’abord, les éléments sont regroupés en trois « aires conceptuelles », délimitées par des cercles. Dans ce mode, les groupes sont répartis selon les types de textes que peuvent engendrer les différentes pratiques. Par exemple, la méta- et la paraphonographie sont groupées ensemble parce que la plupart des productions auxquelles elles donnent lieu ne sont pas des enregistrements, mais plutôt des textes écrits ou des représentations visuelles (critiques, notes de livret, photographies, illustrations, etc.), d’où l’appellation « relations extraphonographiques » dans le diagramme 15. Réciproquement, les objets issus de pratiques hyper-, inter- et polyphonographiques constituent tous des enregistrements, d’où la mention « relations phonographiques » : un hyperphonogramme, comme une chanson parodique, découle d’un enregistrement existant ; un interphonogramme, comme un échantillon (sample), est nécessairement extrait d’un autre enregistrement ; un polyphonogramme, comme une compilation CD, est constitué de l’agencement de plusieurs enregistrements d’origines diverses. Quant à l’archiphonographie, et comme l’illustre le diagramme, elle occupe une aire qui est réservée à elle seule : les relations de type archiphonographique ne donnent lieu ni à des enregistrements, ni à d’autres formes de textes ; en émergent plutôt des ensembles de critères abstraits, qu’ils soient d’ordre stylistique, générique ou autre, lesquels constituent la base de diverses opérations de catégorisation.

35À cette répartition en aires conceptuelles se superpose une division sur le plan horizontal distinguant trois « niveaux hiérarchiques ». Ainsi, l’archiphonographie, la plus abstraite des catégories transphonographiques, est placée au niveau le plus élevé, alors que l’inter- et la paraphonographie occupent l’espace du bas. Cette hiérarchie, qui coïncide en gros avec celle de Genette, est fondée sur le degré de complexité des diverses « opérations » qui doivent être effectuées afin d’obtenir un transphonogramme donné : pour obtenir un interphonogramme, on n’a qu’à extraire une partie d’un enregistrement déjà existant. Cela ne veut évidemment pas dire que l’opération est banale ou peu exigeante au plan esthétique : on ne tient compte ici que de la complexité de l’opération elle-même. De même, un ensemble paraphonographique est constitué d’éléments issus d’une seule génération d’opérations, contrairement, par exemple, à la métaphonographie (par ex. : une critique), qui demande un processus additionnel de réflexion critique. En ce qui concerne l’hyper- et la polyphonographie, les deux exigent au moins deux générations d’opérations : la construction d’un méta-discours à partir d’enregistrements déjà existants dans le cas de la polyphonographie, et la réalisation d’un phonogramme nouveau à partir de la manipulation d’un enregistrement préexistant dans le cas de l’hyperphonographie. Finalement, et comme on l’a vu, l’archiphonographie renvoie plutôt à des critères abstraits et se situent donc au-delà des enregistrements eux-mêmes. Comme le dit Genette : « Dans tous les cas, le texte lui-même n’est pas censé connaître, et par conséquent déclarer, sa qualité générique. » (Genette, 1982 : 12)

  • 16  En fait, n’importe laquelle des cinq autres catégories peut être abordée du point de vue archiphon (...)

36Figurent aussi dans le diagramme plusieurs flèches représentant les façons dont les pratiques peuvent interagir, voire se chevaucher. En effet, et comme le mentionne Genette, les six catégories transphonographiques ne doivent pas être considérées « comme des classes étanches, sans communication ni recoupements réciproques. Leurs relations sont au contraire nombreuses, et souvent décisives » (Genette, 1982 : 16). Ainsi, une flèche se rendant d’une catégorie à une autre signifie qu’il est possible d’aborder la seconde catégorie selon la perspective de la première. Par exemple, l’appartenance stylistique d’un enregistrement, qui relève de l’archiphonographie, peut être annoncée à l’aide d’indications paraphonographiques, ce qu’illustre la flèche pointant de l’archiphonographie vers la paraphonographie dans le modèle. La flèche bidirectionnelle indique qu’il est également possible d’établir des relations dans le sens inverse : on peut en effet vouloir interpréter les pratiques paraphonographiques sous l’angle archiphonographique 16. Une autre manière d’illustrer la porosité du modèle serait d’étudier une parodie d’un enregistrement déjà existant (hyperphonographie) comme s’il s’agissait d’un commentaire critique (métaphonographie), ce que suggère l’orientation de la flèche.

37Parfois, les diverses catégories transphonographiques peuvent se chevaucher. Prenons le cas des jeunes musiciens populaires qui, selon Lucy Green (2001), ont tendance à apprendre en imitant ce qu’ils entendent sur leurs disques préférés. On peut aisément imaginer ces mêmes musiciens former un groupe plus tard dans leur carrière et enregistrer leur premier disque dans un style hautement influencé par ces enregistrements « pédagogiques », un processus qui peut donc être abordé autant d’un point de vue archiphonographique (appartenance à une « tradition » stylistique) qu’hyperphonographique (processus d’imitation). Bien entendu, les flèches apparaissant dans le modèle ne proposent qu’un nombre limité de relations possibles ; au lecteur d’en découvrir de nouvelles ! Bref, il s’agit d’un modèle qui me paraît à la fois synthétique et opératoire.

Conclusion : vers la transindividualité

38Comme je l’ai indiqué d’emblée, l’idée d’utiliser le terme transphonographie visait à marquer les limites du modèle, d’une part, aux relations entre enregistrements (relations phonographiques) et, d’autre part, aux relations entre les enregistrements et leurs alentours (relations extraphonographiques). Il existe, bien entendu, plusieurs autres modes d’interaction possibles entre ces enregistrements. En premier lieu, dans la mesure où la transphonographie a comme objectif d’étudier tout type de relation pouvant s’établir entre deux ou plusieurs enregistrements, le concept de transfictionnalité, tel que défini par Richard Saint-Gelais, pourrait fort bien s’intégrer au modèle :

« Deux (ou plusieurs) textes présentent une relation transfictionnelle lorsqu’ils partagent certains éléments, comme des personnages, des lieux imaginaires ou des mondes fictionnels. La transfictionnalité peut être considérée comme une branche de l’intertextualité [lire ‘‘transtextualité’’] ; toutefois, ce lien intertextuel est habituellement dissimulé, puisque le texte transfictionnel ne cite, ni ne reconnaît ses sources. Plutôt, il utilise l’environnement et/ou les personnages du texte-source comme s’ils existaient de façon indépendante. » (Saint-Gelais, 2005 : 612 ; ma traduction)

39Cet outil conceptuel pourrait aider à étudier, par exemple, les enchaînements fictionnels observés dans les albums de Dream Theater ou d’Eminem. En effet, des personnages comme The Miracle et The Sleeper, qui font leur apparition dans l’album Metropolis Part 1 : The Miracle and the Sleeper (1992) de Dream Theater, ressurgissent sept ans plus tard dans Metropolis Part 2 : Scenes from a Memory (1999) sous de nouveaux noms : Edward et James (Shaffer 2002 : 22-25, 34-50). Ces personnages, de même que plusieurs autres, interagissent à l’intérieur d’un cadre spatiotemporel complexe dont le récit relate des événements parallèles se déroulant en 1928 et 1999. De la même façon, la transfictionnalité pourrait nous permettre d’analyser en détail le caractère multiple des personnages incarnés par Eminem dans le cadre de récits qui, souvent, sont liés. Je pense évidemment au cas du personnage de Slim Shady qui surgit d’une chanson ou d’un album à l’autre. L’étude de tels enchaînements et réapparitions fictionnels ne relève ni vraiment de l’hyperphonographie (transformation), ni de l’interphonographie (coprésence) ; elle demande un outil plus adapté, ce qu’offre la transfictionnalité.

40En deuxième lieu, et d’un point de vue strictement transphonographique, d’autres formes d’expression utilisées en musique populaire, comme le vidéoclip ou le concert, sont considérées comme étant en périphérie des enregistrements. Bien entendu, il s’agit là simplement d’un choix méthodologique : la musique populaire se manifeste effectivement à travers différents médias, et prétendre le contraire ne serait pas honnête. On pourrait ainsi tout à fait imaginer un ensemble beaucoup plus vaste de pratiques reliant différents types de textes entre eux, soient-ils phonographiques, visuels, tactiles, etc. En fait, on se trouve ici sur le territoire déjà balisé par l’intermédialité, que je n’hésiterais pas à rebaptiser transmédialité (pour des raisons qui vous apparaîtront maintenant évidentes). De façon générale, le concept d’intermédialité vise à rendre compte de l’interaction entre plusieurs médias et du résultat de cette interaction. Par exemple, au cinéma, les images et la musique interagissent d’une manière particulière, processus que Michel Chion (2002) a d’ailleurs appelé audio-vision. Plus précisément :

  • 17  Voir aussi Wolf (2005).

« Le concept d’intermédialité se [présente] selon trois niveaux d’analyse différents. Il peut désigner, d’abord, les relations entre divers médias (voire entre diverses pratiques artistiques associées à des médias délimités). Ensuite, ce creuset de médias d’où émerge et s’institutionnalise peu à peu un média bien circonscrit. Enfin, le milieu en général dans lequel les médias prennent forme et sens : l’intermédialité est alors immédiatement présente à toute pratique d’un médium. » (« Protocole de rédaction », revue Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques 17)

  • 18  Voir les travaux de Gianni Sibilla (2003) qui vont tout à fait dans ce sens.

41Selon cette perspective, l’étude de pratiques comme le vidéoclip ou le concert rock pourrait bénéficier d’une approche intermédiale. Analysés sous l’angle transphonographique, les vidéoclips seraient plutôt considérés soit comme des éléments paraphonographiques (matériel connexe à l’enregistrement), soit comme une pratique hyperphonographique (matériel qui dérive de l’enregistrement), soit comme une manifestation interphonographique (matériel qui inclut l’enregistrement). L’intermédialité nous permet de nous concentrer sur les façons dont interagissent ces différents médias, plutôt que nous limiter à l’enregistrement ou aux images 18.

42Cependant, la musique, les sons, les images, n’interagissent pas ainsi dans le vide. Ils le font à l’intérieur d’un réseau d’individus, qui eux-mêmes interagissent. Aussi, la transphonographie, comme tout autre modèle théorique intertextuel ou intermédiatique, peut nous aider à mieux comprendre notre propre relation avec la musique et avec les autres. Dans Performing Rites, Simon Frith écrit : « En réagissant à une chanson ou à un son, nous sommes tirés vers des alliances affectives et émotives. La musique, pourrions-nous dire, nous offre le sentiment intensément subjectif d’être des êtres sociaux » (Frith, 1996 : 273 ; ma traduction). De ce point de vue désormais transindividuel, la musique nous aide à imaginer une représentation idéale de notre propre identité. Plus encore, « la musique nous donne l’occasion de vivre de façon réelle et tangible l’expérience de l’idéal » (Frith, 1996 : 274 ; ma traduction). C’est à cette expérience intersubjective de l’idéal que contribuent, selon moi, les relations transphonographiques.

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Notes

* Voir également l’article de Jan Butler, « Œuvres musicales, reprises et Strange Little Girls » paru dans la précédente livraison de Volume ! (n° 7-1, dossier « La Reprise dans les musiques populaires », juin 2010, p. 41-72) [ndlr].

1  La recherche liée à la rédaction de cet article a notamment été rendue possible grâce au soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH). Une version abrégée de cet article est parue sous le titre de « La musique pop incestueuse : Une introduction à la transphonographie » dans Circuit : Musiques contemporaines, « Postiches et mélanges », vol. 18, no 2 (2008), p. 11-26.

2  L’intertextualité est en soi un modèle complexe qui a donné lieu à de multiples tentatives de théorisation. Pour un historique de ces tentatives, je renvoie les lecteurs aux travaux de Bruce (1995), Piégay-Gros (1996), Allen (2000) et Rabau (2002).

3  Genette a d’ailleurs consacré un livre entier au phénomène du paratexte (1987). Voir aussi l’ouvrage de Françoise Escal (1996), qui applique le modèle paratextuel à la musique classique.

4  Pour une discussion sur les distinctions entre composition, performance et phonographie, voir Lacasse (2006). Bien que je m’intéresse ici à la musique populaire, il est évidemment possible d’utiliser le modèle pour toute autre tradition musicale.

5  Genette considère le pastiche comme une pratique relevant de l’imitation plutôt que de la transformation, puisqu’il s’agit ici d’imiter un style, par exemple, celui des Beatles, dans le but de créer une nouvelle chanson. Cette chanson entièrement nouvelle pourrait être perçue comme appartenant au répertoire des Beatles, du moins par les amateurs non-spécialistes du groupe qui n’ont pas une connaissance exhaustive de leur répertoire. Une autre pratique, comme la parodie par exemple, est transformative : on préserve le style (souvent en l’exagérant un peu), mais on transforme le contenu (par exemple, les paroles). C’est ce que fait le plus souvent un parodiste comme Weird Al Yancovick, notamment dans sa parodie de la chanson Bad de Michael Jackson, qu’il renomme Fat. Dans ce dernier cas, on reconnaît une chanson précise de Michael Jackson qui a fait l’objet d’une transformation, alors que dans le cas du pastiche des Beatles, on reconnaît le style des Beatles, et non une chanson spécifique. Pour plus de détails sur ces distinctions, voir Lacasse (2000a, 2000b).

6  J’adapte ici de façon libre la distinction que fais Nelson Goodman entre arts autographiques et allographiques. Voir Goodman (1976).

7  J’aimerais remercier René Audet pour cette référence.

8  Voir Lacasse (2003) pour une description plus détaillée de ces principes.

9  À ce sujet, je remarque ce qui semble être une recrudescence relativement récente de la pratique, notamment dans le milieu de la musique populaire francophone, et peut-être plus particulièrement dans le courant que l’on tend à surnommer « nouvelle chanson française ». Je pense entre autres aux albums suivants : Déflaboxe de Daniel Bélanger (2003), Le fil de Camille (2005), Végétal d’Émilie Simon (2006) et Le petit peuple du bitume de Daran (2007).

10  Lakespeed, Manuscripts Don’t Burn [Bulgakov : The Master & Margarita], <http://www.artofthemix.org/FindAMix/GetContents.asp?strMixid=20242&song=&artist=> , 13 janvier 2002 (visité le 31 octobre 2007). Voir Lacasse et Bennett (à paraître) pour une analyse plus approfondie de ce cas.

11  Je ne fais même pas mention ici des différentes formes de matriçage (mastering) d’un même enregistrement, ce qui, en passant, souligne encore une fois la perméabilité du modèle, puisque nous nous rapprochons ainsi de l’hyperphonographique.

12  Ce qui n’est pas le cas du CD, par exemple, sur lequel on peut voir les traces laissées par la gravure laser, nous permettant ainsi une meilleure évaluation de la partie utilisée, et donc de la durée.

13  On touche ici au champ de l’intermédialité, dont je reparle brièvement plus loin.

14  Pour une étude poussée de ces signatures sonores, voir Gillespie (2007).

15  Toutefois, et comme nous l’avons vu, certaines manifestations extraphonographiques peuvent être sonores.

16  En fait, n’importe laquelle des cinq autres catégories peut être abordée du point de vue archiphonographique. Certaines pratiques paraphonographiques sont considérées comme des genres à part entière. Par exemple, la rédaction des notes accompagnant les livrets de CD est au moins tacitement reconnue comme un genre, comme le suggère l’American Recording Academy, qui inclut la catégorie « Notes » parmi celles des mises en nomination aux Grammy Awards. De la même façon, des pratiques telles que la compilation (polyphonographie) ou la critique de disques (métaphonographie) peuvent aussi être comprises comme des genres, comme c’est déjà le cas pour de nombreuses pratiques hyperphonographiques, dont la parodie ou la reprise. Finalement, l’utilisation d’échantillons pourrait être considérée comme une composante stylistique fondamentale de certains genres musicaux, comme le hip hop.

17  Voir aussi Wolf (2005).

18  Voir les travaux de Gianni Sibilla (2003) qui vont tout à fait dans ce sens.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Modèle de la transphonographie
Crédits S. Lacasse
URL http://volume.revues.org/docannexe/image/692/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 289k
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Pour citer cet article

Référence papier

Serge Lacasse, « Une introduction à la transphonographie », Volume !, 7 : 2 | 2010, 31-57.

Référence électronique

Serge Lacasse, « Une introduction à la transphonographie », Volume ! [En ligne], 7 : 2 | 2010, mis en ligne le 15 octobre 2012, consulté le 22 mars 2017. URL : http://volume.revues.org/692 ; DOI : 10.4000/volume.692

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Auteur

Serge Lacasse

Spécialiste de la musique populaire, Serge Lacasse est professeur titulaire de musicologie à la Faculté de musique de l’Université Laval (Québec). Il enseigne l’analyse, l’histoire, l’écriture et la théorie de la musique populaire. Il est également chercheur régulier à l’Observatoire international création, recherche, musique (OICRM) et membre de son comité scientifique, et chercheur associé au Centre interuniversitaire de recherche sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ). Privilégiant une approche interdisciplinaire, ses recherches portent sur plusieurs aspects de l’esthétique de la musique populaire enregistrée. Il a publié, entre autres, Groove en 2006 (avec Patrick Roy) et poursuit des activités de recherche-création, notamment dans le domaine de la réalisation audionumérique.
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L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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