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Notes de lecture

Anne Petiau (dir), « Pratiques musicales », Sociétés, vol. 85, n° 3

Gérôme Guibert
p. 127-130
Référence(s) :

2004, Bruxelles, de Boeck

Texte intégral

Anne PETIAU (dir), « Pratiques musicales » - couvertureAfficher l'image
Crédits : De Boeck

1La revue Sociétés propose dans son numéro 2004/3 coordonné par Anne Petiau un important dossier intitulé « pratiques musicales », qui comprend huit articles sur le sujet. Sous-titrée « Compréhension, musique, réception », cette publication cherche à aborder « les pratiques musicales contemporaines dans une perspective compréhensive » (p. 5).

2Les trois premiers textes de la revue forment une contribution à l’élaboration ou la discussion des outils théoriques utilisés en sciences sociales pour analyser les phénomènes sociaux concernés. A. Hennion cherche à réhabiliter « une description du goût comme processus actif, produisant quelque chose de spécifique », vocation que « la sociologie critique […] nous a habitués à disqualifier » (p. 10). À partir de cinq exemples, cinq cas d’études, il montre que le goût n’est ni le conséquent des objets goutés eux-mêmes, ni une pure disposition sociale projetée sur les objets ou le simple prétexte d’un jeu rituel collectif, mais que « c’est un dispositif réflexif et instrumenté de mise à l’épreuve de nos sensations » (p. 12). Autant d’éléments invitant l’analyste à quitter une théorie « de la croyance généralisée » (p. 23). Depuis une quinzaine d’années, la pensée constructiviste cherche à dépasser les oppositions traditionnelles en sociologie (Corcuff, 1995). Comme le rappelait récemment Alain Testart (2005) : « À l’heure actuelle, les classifications en général, ainsi que les problèmes taxinomiques, ne jouissent pas d’un grand prestige [Pourtant] […] toute tentative de penser une évolution s’appuie sur une classification, une taxinomie, et non l’inverse. » Les articles de M. Perrenoud et C. Ruhles questionnent quelques-unes de ces dualités, et notamment l’opposition savant/populaire. M. Perrenoud cherche à montrer comment les « pratiques musicales contemporaines » remettent en cause, ou pour le moins déplacent les cadres d’analyse en vigueur en sociologie de l’art et de la culture. Il se base pour cela sur son expérience de musicien confirmé et sur les enquêtes qu’il a pu mener. Il confirme en cela de nombreux travaux effectués dans le domaine des « musiques actuelles » (comme les nomment les institutions étatiques) et notamment les observations de C. Ruhles. Ce dernier rappelle de quelle manière le travail ethnographique de terrain brouille les catégories existantes, même si elles permettent de s’y retrouver face à la complexité du réel. Il argumente son propos à partir de nombreuses illustrations extraites d’une enquête de terrain effectuée autour de l’activité d’un groupe et de matériaux collectés auprès de musiciens de bal et de compositeurs de musique de spectacle.

3Les trois textes suivants traitent de la techno, l’abordant majoritairement à partir de ses situations festives et collectives (rave, free party). J.-C. Sevin décrit d’abord selon une perspective historique de quelles manières certains courants liés à la techno se sont concrétisés. Il met ainsi en évidence comment « des associations d’éléments hétérogènes se stabilisent temporairement et composent des formes musicales » (p. 51). Il montre ensuite comment le dancefloor constitue un dispositif d’appréciation de la techno et contribue à la formation d’une compétence collective spécifique. La danse semble donc avoir un rôle important au sein de la fête techno. S. Hampartzoumian formalise théoriquement, à partir d’écrits littéraires, philosophiques et sociologiques, la double dimension de la danse techno. Elle permet, par la « sincérité physique », de rendre l’individu « maître et possesseur de son corps » (p. 68) mais elle participe aussi d’un phénomène ritualisé et collectif qui aboutit à une corporéité sociale, une synchronie, par une « vibration commune » (p. 69). Il faut dire que — selon les propos d’A. Petiau, qui utilise notamment un travail d’A. Schütz (1984) en appliquant ses résultats à la fête techno — la musique borne un espace et un temps spécifique que les participants acceptent. Se crée alors une syntonie, c’est-à-dire « un rapport particulier entre le compositeur et l’auditeur de par le partage de la dimension temporelle induite par le flux musical » (p. 78), au sein de la fête techno, il est doublé d’un rapport au collectif dansant, le phénomène relevant de la communication non verbale.

4On pourrait dire que les autres établissent une relation privilégiée entre outils technologiques et rapport au social. L. Cugny, H. Ravet et C. Rudent reviennent sur une étape importante de la production musicale actuelle : l’enregistrement d’un disque, se focalisant sur les multiples acteurs qui en sont partie prenante. Cela paraît d’autant plus intéressant que les enquêtes de terrain sur les conditions d’enregistrement ont été, suite aux travaux du début des années 1980 réalisés par A. Hennion et J.-P. Vignole sur le rôle du directeur artistique, très peu nombreux (Hennion, 1981). À partir du cas de l’album de Juliette Greco « Aimez-vous les uns les autres », sont ainsi analysés les fonctions et les rapports existant entre interprète, producteur et arrangeurs dans la globalité du projet, et d’un point de vue plus proprement artistique, les hiérarchies et rôles respectifs de l’interprète, des auteurs-compositeurs, du réalisateur et des arrangeurs. On comprend que, derrière la figure de proue de l’artiste, des relations complexes s’établissent, surtout si on se rappelle que cette liste de spécialités n’est pas exhaustive. Les auteurs mentionnent ainsi le cas des musiciens de studios, qui, pour une part, sont aussi investis dans les prestations scéniques de Greco (p. 93), ce qui amène à repenser la frontière disque/scène. C’est par une analyse in situ du « travailler ensemble » que les auteurs étudient les processus en œuvre, montrant par exemple comment, d’un point de vue socio-musical, les limites deviennent floues entre arrangement et création (p. 96). Abordant les usages sociaux du walkman dans le temps quotidien urbain, A.-M. Green montre de quelle manière une innovation technique qui individualise le rapport à la musique remet en cause les dimensions temporelles et spatiales auxquelles elle était préalablement confinée. Avec le walkman, la musique, art du temps par excellence, peut être vécue au sein d’un espace mouvant qu’il soit privé (l’écoute avant de s’endormir par exemple), ou public (la rue, les transports en commun…). L’auteure explique que, d’une part, et d’un point de vue subjectif, cet outil tend à fusionner le temps et l’espace et que, d’autre part, il oblige à repenser les analyses en termes de catégories sociales d’auditeurs, l’important dans ce cadre non situé spatialement étant plutôt le mode de vie appliqué à l’objet et la place particulière qu’il donne à la musique (p. 104). On voudrait préciser que quelques données statistiques d’intérêt sur l’usage du walkman issues d’une enquête par questionnaire sont citées, et on aurait aimé en avoir la source.

5Il est intéressant de remarquer que les propos d’A.-M. Green entrent en résonance avec les paroles d’un des sujets interrogés par A. Hennion qui associe voyage en TGV et baladeur CD, envisageant alors d’une manière spécifique à la fois l’écoute et la musique écoutée dans ce contexte. Des dialogues s’interposent ainsi parfois entre les contributions : par exemple « temps » et « espace » dans la musique chez Petiau et Green, parcours d’amateurs, médiation ou notion de « prise » (cf. Bessy & Chatauraynaud, 1995) chez Hennion et Sevin. Pourtant, les options théoriques se révèlent très diverses et parfois opposées. On sent ainsi une confrontation latente entre les paradigmes convoqués, et on en ressort parfois un peu déstabilisé. Il semble toutefois que cette posture d’ouverture soit assumée comme un aspect heuristiquement fécond par la coordinatrice du dossier. La diversité n’engendre-t-elle pas la richesse ? D’autre part, et a contrario, une proximité entre thèmes de recherches et démarches analytiques apparaît tout de même dans nombre d’articles. Citons notamment « socio-anthropologie et musiciens » (Perrenoud, Rulhes), « subjectivité et auditeurs » (Hennion, Green), « fête techno et lien social » (Petiau, Hampartzoumian). Ce phénomène mériterait une étude plus systématique. Dans quelle mesure les objets étudiés exercent-ils une influence sur les outils convoqués pour les appréhender ? Quoi qu’il en soit, ce numéro de Sociétés participe d’un tournant, celui de la multiplication des recherches sur les musiques en France, telles qu’elles sont conçues et telles qu’elles sont vécues.

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Bibliographie

Bessy Christian & Chateauraynaud Francis (1995), Experts et Faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Métailié.

Corcuff Philippe (1995), Les nouvelles sociologies, Paris, Nathan.

Hennion Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, Métailié.

Schütz Alfred (1984), « Faire de la musique ensemble » [1971], Sociétés, n° 1, Bruxelles, de Boeck.

Testard Alain (2005), Élements de classification des sociétés, Paris, Errance.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérôme Guibert, « Anne Petiau (dir), « Pratiques musicales », Sociétés, vol. 85, n° 3 », Volume !, 4 : 2 | 2005, 127-130.

Référence électronique

Gérôme Guibert, « Anne Petiau (dir), « Pratiques musicales », Sociétés, vol. 85, n° 3 », Volume ! [En ligne], 4 : 2 | 2005, mis en ligne le 15 février 2008, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://volume.revues.org/1432

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Auteur

Gérôme Guibert

Gérôme Guibert, LISE (CNAM-CNRS)
gerome.guibert@wanadoo.fr

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